Para muchos, crear parecería ser un ejercicio proveniente del vacío o el éter; sin embargo, es útil reconocer la génesis de este verbo para contemplar con una nueva visión el fascinante mundo del análisis musical. En este campo, no solo nos encontramos con contornos melódicos o voicings atractivos, sino que también adquirimos una profunda comprensión de cómo la música realmente funciona.
“El análisis musical es donde el verdadero aprendizaje sucede, y donde cada frase, armonía y estructura rítmica nos revela sus secretos” (Randel, 2003).
¿Sabías que el término “crear” proviene del griego “ποιεῖν” (poiein), que implica reorganizar y transformar lo que ya existe, ya que la materia no desaparece; simplemente se transforma?, concepto que curiosamente se asemeja a la actual AI generativa “Es un tipo de Inteligencia Artificial que crea contenido nuevo con base en lo que aprendió de contenido existente.” (google cloud, 2024). En la música, esta transformación se manifiesta en la manera en que reinterpretamos y redescubrimos obras a través del análisis. Este proceso nos permite no solo apreciar la música en un nivel más profundo, sino también aplicar estos conocimientos a nuestra propia práctica y composición (Lerdahl & Jackendoff, 1983). Explorar el análisis musical es aprender a ver la música con nuevos ojos, desentrañando los hilos que la tejen y entendiendo cómo estos hilos se pueden reorganizar para crear nuevas y emocionantes experiencias sonoras.
Tipos de Análisis
El análisis musical estudia la estructura de las obras mediante procedimientos más o menos estrictos. Sus objetivos son diversos: puede revelar los métodos de un compositor, los materiales de origen de una obra, explicar cómo funciona un efecto musical particular, o sugerir algo sobre la relación de esa obra con otras similares y su contexto cultural más amplio. El análisis puede incluso utilizarse como una vía hacia la composición, como en el caso de la teoría de conjuntos y el análisis schenkeriano, que también pueden emplearse a la inversa como métodos compositivos. La música espectral, por ejemplo, se origina en el análisis de sonidos musicales.
La historia del análisis musical se remonta a los teóricos medievales, pero su forma moderna surgió a finales del siglo XIX con el trabajo de Prout, Riemann y otros, quienes contribuyeron al estudio de la forma y estructura musical. En su sentido más riguroso, el análisis musical se refiere a la rama metodológica de la musicología académica que se desarrolló a partir de estos estudios; de manera menos formal, se refiere al modo técnico-descriptivo de las notas de programa, entre otros. Un problema fundamental en el análisis de la música es que esta es ambiguamente similar, aunque no idéntica, tanto a la naturaleza como al lenguaje humano. Cada análisis debe elegir enfatizar ciertos aspectos de una obra sobre otros, y ninguno puede dar una imagen completa de una obra. Sin embargo, ciertos métodos han demostrado ser de valor duradero, como el análisis schenkeriano, la teoría de conjuntos y el análisis semiótico.
Análisis Schenkeriano
Concepto:
El análisis schenkeriano, desarrollado por Heinrich Schenker, se basa en la idea del “Ursatz“, una estructura fundamental subyacente que se revela al eliminar capas de ornamentación melódica, mostrando una progresión armónica y melódica esencial. Que por cierto, es mi favorito.
Beneficios:
- Profundidad Estructural: Revela la estructura subyacente de una obra tonal, mostrando cómo se desarrollan y prolongan las ideas musicales desde el fondo hasta la superficie.
- Comprensión de Prolongaciones: Ayuda a identificar y entender las prolongaciones melódicas y armónicas que sustentan una composición.
- Aplicación Práctica: Útil para intérpretes y compositores para entender y comunicar mejor las relaciones estructurales profundas en la música.
Bibliografía Recomendada:
- Schenker, H. (1979). Free Composition (Der freie Satz). Traducido y editado por Ernst Oster. Longman.
- Forte, A. (1982). Schenker’s Conception of Musical Structure. Yale University Press.
- Cadwallader, A., & Gagné, D. (2010). Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach. Oxford University Press.
Teoría de Conjuntos (Pitch Class Set)
Concepto:
La teoría de conjuntos, desarrollada por Allen Forte, utiliza conjuntos de alturas o clases de alturas para analizar la estructura de la música atonal, identificando patrones y relaciones que no dependen de la jerarquía tonal.
Beneficios:
- Versatilidad: Aplicable a la música atonal y serial, permitiendo analizar obras que no siguen las jerarquías tonales tradicionales.
- Claridad en la Estructura: Identifica y relaciona conjuntos de alturas, revelando estructuras subyacentes en la música.
- Innovación Compositiva: Facilita nuevas formas de pensamiento compositivo y análisis, especialmente en la música del siglo XX.
Bibliografía Recomendada:
- Forte, A. (1973). The Structure of Atonal Music. Yale University Press.
- Rahn, J. (1980). Basic Atonal Theory. Longman.
- Straus, J. N. (2005). Introduction to Post-Tonal Theory. Pearson.
Análisis Semiótico
Concepto:
El análisis semiótico, influenciado por la teoría de signos de Charles S. Peirce y Ferdinand de Saussure, examina la música como un sistema de signos, identificando y organizando motivos y paradigmas musicales para descubrir relaciones y significados subyacentes. El análisis tripartito de Molino – Natiez es un buen ejemplo de este tipo de an*álisis, así también como Las “Unidades Semióticas Temporales (UST)” que es una estratégia analítica para la música parece estar relacionado con el análisis semiótico, ya que aborda una metodología de análisis musical desde una perspectiva perceptiva y semiótica.
Beneficios:
- Interpretación Multidimensional: Permite analizar obras no solo musicalmente, sino también en su contexto cultural y comunicativo.
- Amplitud Analítica: Aplicable a un amplio rango de repertorios y géneros, ofreciendo una visión más holística de la música.
- Flexibilidad: No se limita a una obra específica; puede aplicarse a conjuntos de obras o repertorios completos.
Preguntas para refleccionar:
- ¿Cómo se define y qué beneficios ofrece el análisis schenkeriano en la comprensión de una obra tonal?
- ¿En qué consiste la teoría de conjuntos en el análisis musical y por qué es especialmente útil para la música atonal?
- ¿Qué aspectos multidimensionales permite explorar el análisis semiótico y cómo se diferencian sus enfoques de los de otros métodos analíticos?
Referencias:
- Nattiez, J.-J. (1990). Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton University Press.
- Tarasti, E. (1994). A Theory of Musical Semiotics. Indiana University Press.
- Monelle, R. (2000). The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton University Press.
- Alcázar, A. (2014). Las Unidades Semióticas Temporales (UST): estrategia perceptiva y vía analítica para la música. ResearchGate.
INTRODUCCIÓN
En el vasto panorama de la música contemporánea, la obra de Luciano Berio destaca como una exploración intrépida de nuevas posibilidades sonoras. Una de sus composiciones más sobresalientes, la Sequenza XIVb, ha dejado una profunda impresión en el ámbito musical. En este ensayo analítico, nos adentraremos en el fascinante mundo de esta obra maestra, tomando como punto de referencia la versión extendida, escrita por el prolífico contrabajista italiano Stefano Scodanibbio, reconocido por su colaboración cercana con el compositor, y la ejecución magistral del contrabajista norteamericano Jonathan Hammonds.
La Sequenza XIV, originalmente escrita para violoncello, fue compuesta en el año 2002 como parte de la serie "sequenze", la cual comprende un total de catorce obras solistas. Esta serie se caracteriza por su enfoque en la exploración de la sonoridad y las posibilidades técnicas de cada instrumento, y la experimentación con nuevas formas de notación y estructuras musicales.
La versión para contrabajo de la sequenza XIV nos brindan una visión privilegiada de la intención artística de Berio y nos invitan a explorar la riqueza técnica y sonora del contrabajo.
Ahora, a través de este análisis, aspiro a desentrañar las complejidades estéticas y técnicas de la Sequenza XIVb de Luciano Berio, brindando una apreciación más profunda de su valor artístico e intelectual.
La versión de Scodanibbio y la ejecución de Hammonds se erigen como vehículos para experimentar la obra en toda su magnitud, permitiéndonos adentrarnos en los matices emocionales y en la audacia creativa que Berio plasmó en esta composición singular.
Las Sequenzas son composiciones en las que se trata de mostrar el virtuosismo más intelectual, dejando de lado el virtuosismo clásico que se limitaba a la casi perfección técnica del instrumentista.[1]
DESARROLLO
POIÉSIS
Luciano Berio, reconocido compositor italiano, fue una figura influyente en el panorama musical del siglo XX. Su vida y trayectoria estuvieron marcadas por su postura contraria a los movimientos fascistas, lo cual lo llevó a convertirse en partisano en oposición al ejército de Mussolini. Sin embargo, antes de ingresar al combate, sufrió una lesión en su mano derecha durante el entrenamiento, lo que resultó en una pérdida de movilidad y lo obligó a abandonar la práctica del piano. Esta experiencia significativa fue un punto de inflexión en su vida, ya que se volcó hacia la composición como forma de expresión artística.
Después de la derrota del eje fascista por parte de los aliados en 1945, Europa comenzó a reconstruirse y a buscar la normalidad en todos los ámbitos. En ese mismo año, Berio ingresó en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán para estudiar composición con Giulio Cesare Parabeni, lo que marcó el inicio de su carrera como compositor. En 1947, sus obras propias fueron estrenadas por primera vez, incluyendo una suite para piano. Durante este período, Berio comenzó a destacar entre sus compañeros por su creatividad y su interés en explorar nuevas sensaciones musicales.
El mundo experimentó una transformación política y cultural después de la Segunda Guerra Mundial, y la segunda mitad del siglo presenció cambios drásticos en todos los aspectos. Los avances tecnológicos, especialmente en el transporte y las comunicaciones, aceleraron el intercambio cultural y musical entre compositores de diferentes partes del mundo, lo que llevó a una globalización de la música y al surgimiento de nuevas corrientes y tendencias.
Durante su estancia en Estados Unidos, Berio viajó para estudiar con Luigi Dallapiccola en Tanglewood, donde se convirtió en el primer compositor italiano en utilizar el dodecafonismo y en introducir a Berio en las técnicas compositivas seriadas. Durante ese tiempo, también conoció a Cathy Berberian[2], quien se convertiría en su primera esposa[3] y fue la destinataria de su obra Sequenza III para voz. Su experiencia en Estados Unidos también despertó su interés por la música electrónica, luego de asistir al primer concierto de música electrónica en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York.
De regreso en Italia, Berio fundó el Estudio di Fonologia Musicale en Milán en 1953 junto con Bruno Maderna. Durante su tiempo en esta institución, invitó a compositores destacados de la época, como John Cage y Henri Pousseur. Además, asistió a los Internationale Ferienkurse für Neue Musik[4] en Darmstadt de 1956 a 1959 que eran cursos internacionales que reunían a importantes compositores y músicos vanguardistas. En este entorno, Berio tuvo la oportunidad de entrar en contacto con los compositores más vanguardistas de la época, aunque mantuvo cierta distancia de las estéticas radicales promovidas por algunos de los participantes en estos cursos.
En relación con la Stefano Scodanibbio y la adaptación de la sequenza XIV de Berio, Scodanibbio compartió su experiencia con Berio y los orígenes de esta nueva versión, expresando lo siguiente:
"Conocía a Berio desde hace al menos diez años. Me escuchó en concierto en varias ocasiones y en 1999 me invitó a visitarlo en su estudio en Florencia para mostrarme las posibilidades del contrabajo. Estaba muy interesado en mis composiciones para cuerdas y desde entonces me pidió que le enviara grabaciones y partituras. Recuerdo con gran emoción cuando, después de escuchar mis Seis estudios para contrabajo solo, me llamó y dejó un mensaje en mi contestador automático expresando su admiración e interés."[5]
Entre el 2000 y el 2001, Berio tenía en mente una doble Sequenza para violonchelo y contrabajo. Inicialmente, su idea era que se interpretaran de manera consecutiva. Sin embargo, finalmente escribió la Sequenza para violonchelo (XIV), que fue interpretada por Rohan De Saram en 2003. En abril del mismo año, Berio envió la partitura a Scodanibbio y le pidió que la "reinventara" para el contrabajo, utilizando las nuevas técnicas que escuchaba en las composiciones de Scodanibbio. No quería una simple transcripción, eso quedó claro. Tenían planeado reunirse en junio para trabajar juntos, pero lamentablemente, Berio falleció a finales de mayo de 2003, antes de que esto pudiera llevarse a cabo, por lo que su estreno fue póstumo.
NIVEL INMANENTE
Para este análisis a nivel inmanente, además de la partitura de Scodanibbio utilizaremos la interpretación[6] realizada por Jhonathan Hammons, un músico experimentado y talentoso. Hammons ha estado involucrado en la música desde una edad temprana y ha dedicado tiempo a estudiar y tocar diversos géneros musicales. Posee una Maestría en Música de la Universidad de Yale y una Licenciatura en Música de la Universidad de Michigan. Actualmente, forma parte de la National Arab Orchestra y de la Ann Arbor Symphony Orchestra. Además, colabora con la Toledo Symphony Orchestra, la Detroit Symphony Orchestra y otros conjuntos en la zona. Hammons se destaca en la música jazz e improvisada, y ha grabado y actuado en diferentes estilos musicales. Su base actual es Ypsilanti, Michigan.
En cuanto a su decisión de abordar este proyecto, Hammons revela que disfruta trabajar en técnicas extendidas y música contemporánea compleja, encontrando en ellas un desafío estimulante. Además, menciona que le agrada la pieza en sí misma. Durante el confinamiento por la pandemia de COVID-19 en 2020, Hammons comenzó a dedicarle más tiempo y esfuerzo al estudio de la obra, sin tener inicialmente la intención de grabarla o interpretarla en público.
En relación a la obra en sí, Hammons señala que Luciano Berio escribió varias secuencias (sequenzas) para diferentes instrumentos, y en este caso en particular, compuso una para violonchelo y solicitó a Stefano Scodanibbio que "reinventara" la pieza para el contrabajo. Por lo tanto, aunque es una composición de Berio, gran parte del estilo y la influencia provienen de Scodanibbio. Hammons recomienda investigar y obtener más información sobre Scodanibbio, destacando que él mismo ha aprendido y explorado un conjunto de piezas llamadas Sei Studi, escritas por Scodanibbio, lo cual le ha ayudado a comprender mejor la Sequenza. En resumen, la interpretación de Jhonathan Hammons será utilizada como base para este análisis. Hammons es un músico versátil y talentoso, con experiencia en diversos géneros musicales. Su dedicación a la música contemporánea compleja y su gusto por los desafíos le llevaron a abordar la obra, la cual fue originalmente escrita por Berio pero con una importante influencia de Scodanibbio. A través de su estudio y exploración de la obra, Hammons ha ampliado su comprensión y conocimiento tanto de la Sequenza en sí como del legado artístico de Scodanibbio y Berio.[7]
“…La principal filosofía que mueve la música de Berio, como indica Solare (1998), es la idea de estructurar el tiempo, por medio de diferentes gestos sonoros que se van sucediendo y que, según Halfyard (2007), son una traducción (transliteración) de la sucesión natural de palabras dentro de un discurso hablado. … en sus Sequenzas, este concepto de sucesión natural de gestos sonoros se pone aún más de manifiesto […] en una línea temporal. […] según Palacios David (2009) son obras que guardan una estrecha relación con otras artes como la literatura o la pintura, y que además tienen como principal fuente de inspiración a la ópera.”[8]
La Scordatura
En primer lugar, la Scordatura, concepto técnico acústico inherente a la mayoría de los instrumentos de cuerda frotada o pulsada, utilizada a diferencia del original para violonchelo a distancia de 5tas, una adaptación para el contrabajo trabajada por Berio y Scodanibbio, el cual desempeña un papel crucial. La afinación alterada del instrumento crea un timbre distintivo y establece un nuevo lenguaje sonoro que desafía las convenciones tradicionales.
La Scordatura enriquece la paleta tímbrica del contrabajo, con colores tritónicos, permitiendo explorar nuevas posibilidades expresivas y añadiendo un matiz único a la interpretación.
La Gran Forma
La gran forma de la obra "Sequenza XIVb - Versione per Contrabbasso di Stefano Scodanibbio" de Luciano Berio sigue una estructura A-B-A'-Peroratio, que contribuye a la cohesión y desarrollo musical de la obra. Cada una de estas secciones presenta características distintas en términos de textura y técnica instrumental.
La Parte A, marcada por una textura monódica y una técnica percutida, establece un ambiente sonoro singular. El contrabajo es explorado como un instrumento de percusión, tal cual lo hereda de la influencia indú del violoncellista que estrenó la obra, utilizando técnicas como golpes y pizzicatos para una atmósfera rítmica y enérgica. Además, la sección comienza con una pequeña estructura, el EXORDIO, que pone en escena la técnica que es la síntesis aditiva en la sección percusiva y la sonoridad paradigmática del tritono ya haciendo uso de la scordatura que ya mencionamos.
Además, se puede apreciar un continuo desarrollo de gestos percusivos que culmina en una secuencia rítmica de 12 tiempos y sus diversas permutaciones.
Este enfoque rítmico confiere a la sección una energía y una pulsación marcadas, creando una atmósfera en la que los sonidos percusivos se entrelazan y se suceden de manera rápida y precisa. El perfil de masa en esta sección se enfoca en los registros medios a agudos del contrabajo, permitiendo explorar las posibilidades sonoras en esa gama de frecuencias. Asimismo, el perfil dinámico se establece en mezzo forte, lo que otorga una intensidad controlada a los sonidos percusivos.
En cuanto al perfil de mantenimiento, se destacan los sonidos percusivos de ataque rápido, lo que implica que los golpes y pizzicatos se ejecutan de forma enérgica y contundente. Esta elección de técnica instrumental contribuye a resaltar el carácter rítmico y percusivo de la sección. Además, el perfil de variación se manifiesta en la presencia de 12 a 13 permutaciones, lo que implica que la secuencia rítmica experimenta diferentes transformaciones y variaciones a lo largo de la sección. Estas permutaciones ofrecen una variedad de patrones rítmicos y crean un sentido de movimiento y cambio constante en la música.
En conjunto, la sección A de la obra presenta una progresión musical que se construye a partir de gestos percusivos y una secuencia rítmica de 12 tiempos con sus múltiples permutaciones. El perfil de masa, dinámica, mantenimiento y variación en esta sección contribuyen a la creación de una atmósfera rítmica enérgica y pulsante, donde los sonidos percusivos del contrabajo se exploran y se transforman a lo largo del desarrollo musical.
Ambos elementos creados por gestos simples, gestos sonoros que para Berio eran vitales, pero que tienen la función de preparar y construir la escucha exigida Funciona como una especie de exordio para el sentido actual de la forma.
Tras el final de esta sección, hay una breve transición ejecutada con pizzicato que permite al contrabajista sostener su arco para la siguiente sección(B).
La Parte B, en contraste con la Parte A, presenta una textura polifónica y utiliza la técnica de arco. Aquí, Berio y Scodanibbio exploran las posibilidades melódicas y armónicas del contrabajo, empleando líneas contrapuntísticas con pseudo consonancias, disonancias y superposición de voces a través se armónicos naturales y artificiales. La riqueza polifónica aporta una mayor complejidad a la obra, ofreciendo una variedad de interacciones y diálogos entre las diferentes líneas melódicas que se entrelazan en el tejido musical.
Este desarrollo tiene lugar durante las tres páginas siguientes, donde, tras la presentación de cada nuevo gesto que producen los procesos de diálogo entre estas unidades de esta sección, sin que la textura polifónica se vea comprometida.
| Glissandos y ponticello |
La sección de la obra exhibe una factura polifónica clara, donde se pueden distinguir múltiples líneas melódicas entrelazadas. Esta polifonía contribuye a la complejidad y riqueza del tejido musical, creando una textura densa y enriquecida. Además, la syntagmia de la sección revela un aumento gradual de dinámicas y strettos rítmicos, lo que intensifica la energía y la tensión musical. Estos cambios en la dinámica y el ritmo agregan una sensación de impulso y urgencia a la música, llevando al oyente a un viaje emocional.
| Textura Acordal |
La interacción gestural entre el intérprete y el instrumento desempeña un papel fundamental en el fortalecimiento de las texturas musicales. Los gestos del contrabajista se conectan directamente con el timbre producido, como los efectos de sultasto (sonido asordinado) y ponticello (tocar cerca del puente). Esta disociación tímbrica agrega una dimensión adicional al sonido del contrabajo, generando contrastes y matices expresivos en la ejecución musical.
| Glissandos y trémolos |
En términos de contraste, la sección presenta cambios súbitos y marcados, creando diferentes ambientes a lo largo de la obra. Estos contrastes bruscos contribuyen a la variedad y la evolución de la música, manteniendo al oyente cautivado e interesado en el desarrollo de la composición. Asimismo, la armonicidad en el uso de los parciales armónicos proporcionan una consonancia que se fusiona armoniosamente con el diálogo musical en general. Sin embargo, también se permite la coexistencia de elementos no consonantes en armonía con el conjunto, lo que aporta tensiones y colores adicionales al paisaje sonoro.
| Espacialidad controlada |
La espectromorfología juega un papel destacado en la sección, especialmente a través de ataques rápidos y una densidad transparente. Estos ataques rápidos y precisos contribuyen a la claridad y la transparencia de la textura musical, permitiendo que los elementos sonoros se entrelacen y se desarrollen de manera coherente y fluida. La combinación de estos elementos contribuye a la riqueza y complejidad sonora de la obra, generando una experiencia auditiva fascinante y en constante evolución.
La Parte A', que retoma la textura monódica y la técnica percutida de la Parte A, aporta un sentido de coherencia y desarrollo temático. A través de la repetición de ciertos motivos y figuras, se establece un vínculo entre las diferentes secciones de la obra. La textura monódica vuelve a resaltar la naturaleza rítmica y percusiva del contrabajo, creando una sensación de continuidad y un retorno a los elementos iniciales.
Es precisamente en las páginas 4 y 5 que Scodanibbio añade su variación entre corchetes, en consonancia con la idea de Berio de que cada instrumentista muestre el virtuosismo técnico e intelectual. Las unidades son homogéneas. El violage es propio del instrumento de cuerda se hace presente y se mantiene la polifonía con acordes y pedales inherentes a una serie armónica de la Scordatura usada. Los patrones rítmicos son claros y fácil de percibir.
La sección final, el Peroratio, presenta una textura y técnica mixtas, tanto percutivo como con arco. Aquí, Berio y Scodanibbio combinan elementos de las secciones anteriores y exploran nuevas posibilidades sonoras. Esta sección final brinda una sensación de cierre y culminación a la obra, consolidando la exploración de la gran forma y resumiendo los elementos musicales expuestos anteriormente.
Además, hay una sección final en la última página, que aquí se denomina un PERORATIO, ya que trae a la memoria del oyente todo el material presentado. Esta recapitulación pretende cerrar el discurso repitiendo lo mismo, sin embargo, ahora con un aire diferente gracias a las permutaciones y transporte de series en el discurso.
Entonces, la estructura A-B-A'-Peroratio en "Sequenza XIVb" de Berio permite una organización y desarrollo coherentes de la obra. A través de la utilización de diferentes texturas y técnicas instrumentales en cada sección, se logra una variedad de colores y expresiones sonoras. La gran forma de la obra demuestra la habilidad de Berio y Scodanibbio para construir un discurso musical sólido, que evoluciona y se desarrolla a lo largo de la interpretación del contrabajo.
ALTURAS
Línea de tiempo (puedes hacer zoom para ver los elementos del mismo)
| Ubicación | Forma Primaria | Series | Set | Subset |
| Compás 2 | 0, 1, 2, 1, 0 | Re-Do#-Si-La-Sol# | [0,1,3,5,6]-> 0 (+1): 1 (+2): 3 (+2): 5 (+1): 6 | |
| Pentagrama 19 | 0,1,3,4,7 | Re, Mib, Si Do, Fa# | ||
| Pentagrama 20 | 0,1,3,8 | Mib, Mi, Si, Fa# | ||
| Pentagrama 21 | 0,1,4,7 | Si, Do, Mib, Fa# | ||
| Pentagrama 21 | 0,1,2,3,6,7,9 | Sib, Si, Mi, Mib, La, Do, Fa# | [0,1,4,7]->1 (+3): 4 (+3):7 | [0,1,4,7]/ [2,3,6,9]/ [0,1,4,7] |
| Pentagrama 23 | 0,1,2,5,7,10 | Do#, Sib, Re, Mib, Sol, Fa | ||
| Pentagramas 19-21 | 0,1,2,3,4,6,8,9 | Mib, Sib, Re, Mi, Si, Fa, Sol, Do# | [0,1,4,7] | [0,1,4,7]/ [2,3,6,9] en base 0 |
| Pentagramas 23 y 24 | 0,2,4,6 | Do, Fa, Fa#, Sol#, Re, Sib, Si |
NIVEL ESTÉSICO
A nivel estésico, la música de Berio desafía las convenciones tradicionales y busca estimular una respuesta emocional y cognitiva en el oyente. A través de técnicas extendidas, texturas complejas y estructuras no convencionales, Berio invita al oyente a explorar nuevas dimensiones sonoras y a involucrarse activamente en la interpretación y apreciación de la música.
El enfoque estésico, influenciado por Molino-Nattiez, pone énfasis en la comprensión y la apreciación subjetiva de la música, considerando las emociones, las sensaciones y los significados individuales que surgen durante la experiencia auditiva. En la obra de Berio, la disociación tímbrica, el contraste de secciones y la interacción gestural fortalecen las texturas y generan una variedad de estímulos emocionales y sensoriales. A través de la combinación de elementos consonantes y no consonantes, la armonicidad y el uso del delay (o resonancia) de armónicos, Berio crea una paleta sonora que estimula una gama amplia de respuestas estéticas y emocionales en el oyente.
En resumen, y a manera de conclusión, el análisis estésico de la música de Luciano Berio, de haber sido influenciado por el enfoque de Molino-Nattiez, nos invita a considerar la experiencia emocional y subjetiva del oyente, destacando la importancia del virtuosismo intelectual en lugar de adherirse únicamente a las convenciones tradicionales. Al desafiar nuestras expectativas y explorar nuevos territorios musicales, Berio nos invita a participar activamente en la creación de significados y emociones a través de la música.
Bibliografía
«Biography | Cathy Berberian». Accedido 27 de junio de 2023. http://cathyberberian.com/biography/.
«DARMSTÄDTER FERIENKURSE». Accedido 27 de junio de 2023. https://internationales-musikinstitut.de/en/ferienkurse/.
«EAM: Luciano Berio’s Sequenza XIVb Now Available for Double Bass». Accedido 23 de junio de 2023. https://www.eamdc.com/news/luciano-berios-sequenza-xivb-now-available-for-double-bass/.
«Estudio analítico descriptivo y aplicación didáctica de las secuencias de Luciano Berio», s. f.
«Jhonathan Hamondss interview about his Berio´s Sequenze XIV performance on youtube - WhatsApp Web», 17 de junio de 2023. https://web.whatsapp.com/Private.
Jurado, Sebastián Moya. «LA SEQUENZA IXb DE LUCIANO BERIO: CONTEXTO MUSICAL E INTERPRETATIVO», s. f.
Luciano Berio - Sequenza XIV versione per contrabbasso di Stefano Scodanibbio, 2023. https://www.youtube.com/watch?v=CZHSACZLZec.
[1] Sebastián Moya Jurado, «LA SEQUENZA IXb DE LUCIANO BERIO: CONTEXTO MUSICAL E INTERPRETATIVO», s. f.
[2] Jurado.
[3] «Biography | Cathy Berberian», accedido 10 de junio de 2023, http://cathyberberian.com/biography/.
[4] «DARMSTÄDTER FERIENKURSE», accedido 10 de junio de 2023, https://internationales-musikinstitut.de/en/ferienkurse/.
[5] «EAM: Luciano Berio’s Sequenza XIVb Now Available for Double Bass», accedido 23 de junio de 2023, https://www.eamdc.com/news/luciano-berios-sequenza-xivb-now-available-for-double-bass/.
[6] Luciano Berio - Sequenza XIV versione per contrabbasso di Stefano Scodanibbio, 2023, https://www.youtube.com/watch?v=CZHSACZLZec.
[7] «Jhonathan Hamondss interview about his Berio´s Sequenze XIV performance on youtube - WhatsApp Web», 17 de junio de 2023, https://web.whatsapp.com/Private.
[8] Jurado, «LA SEQUENZA IXb DE LUCIANO BERIO: CONTEXTO MUSICAL E INTERPRETATIVO».
[9] «Estudio analítico descriptivo y aplicación didáctica de las secuencias de Luciano Berio», s. f.
“Lo que aparenta ser nuevo, es el reciclade de principios viejos y exitosos”.
Palabras clave: Retórica, Música, Cicerone, Johann Mattheson, Joaquim Burmeister, Afetti, Persuasión, Affektenlehre, Teoría De Los Afectos, Pasillo, Música Ecuatoriana
En este ensayo se presenta la hipótesis de que la Doctrina de los afectos y la retórica tienen una influencia significativa en el Pasillo ecuatoriano, un género musical tradicional que tiene sus raíces en el vals europeo. A pesar de la distancia cronológica que existe entre estos conceptos y el Pasillo, se puede establecer un eslabón conexivo a través de compositores como Joachim Burmeister y Johann Mattheson, quienes desarrollaron y defendieron la Doctrina de los afectos y la figura retórica en la música. Estos conceptos se convirtieron en elementos fundamentales de la estructura musical y en la capacidad de la música para despertar emociones específicas en el oyente. Los músicos del nuevo mundo, incluyendo aquellos que adoptaron y desarrollaron el Pasillo como género representativo del Ecuador, incorporaron estos elementos sin saberlo. En este ensayo, se explorará la relación entre la Doctrina de los afectos, la retórica y el Pasillo ecuatoriano, y cómo estos elementos influyen en la estructura y estilo musical del género.
Antecedentes Históricos.
En este momento estableceremos ese curso natural que siguió del nacimiento de la Retórica de Aristóteles[1] y la necesidad de PERSUADIR al oyente a través de una comunicación efectiva.
Ahora bien, consideremos por un momento que, el orador debe poseer ciertas habilidades y conceptos que le brinden la capacidad de: analizar, validar, desacreditar o reafirmar el mensaje. Estos conceptos son: Ethos, Pathos y Logos. Los mismos que son esenciales a la hora de entender la “Retórica” que Aristóteles planteaba.
Claro está que, para nuestro propósito, haremos énfasis en el “Pathos” que es precisamente es habilidad del orador o escritor para cautivar a la audiencia con el uso de argumentos que involucran emoción, empatía, sentimientos.
En la siguiente tabla, veamos una breve introducción a estos elementos:
| Ethos | Pathos | Logos | |
| Definición | La credibilidad y autoridad del orador. | Las emociones que el orador trata de evocar en el público. | La razón y la lógica que se utilizan para persuadir al público. |
| Tipo de argumento | Argumento basado en la credibilidad y autoridad. | Argumento basado en la emoción y el sentimiento. | Argumento basado en la razón y la lógica. |
| Ejemplos de uso | Un médico que da consejos sobre salud. | Un discurso motivacional que trata de inspirar a la gente. | Un argumento lógico que demuestra por qué una determinada política es la mejor opción. |
| Estrategias retóricas comunes | Compartir experiencias personales, demostrar conocimiento y experiencia, mostrar respeto y deferencia a la audiencia. | Utilizar palabras emocionales, ejemplos concretos, narrativas emocionales, y apelar a los valores del público. | Presentar evidencia concreta, utilizar razonamiento lógico y presentar argumentos sólidos. |
| Finalidad | Establecer la confianza y credibilidad del orador. | Conectar emocionalmente con el público y motivarlos a tomar acción. | Proveer argumentos sólidos y convencer al público de la validez de un punto de vista |
Cicero[3] (Cicerone, Cicerón), el abogado romano del 106 A.C., siguiendo con este razonamiento aristotélico, escribe “De Oratore”[4], su obra más importante, donde propone una estructura discursiva que, hasta el día de hoy, se enseña y se aplican en muchos ámbitos como la oratoria, la abogacía etc.
| Modelo de Cicero | Descripción |
| Inventio | La búsqueda y selección de argumentos para un discurso. |
| Dispositio | La organización de los argumentos seleccionados en un orden que sea efectivo en un discurso. |
| Elocutio | La elección de las palabras y el estilo en el discurso. |
| Memoria | La capacidad de recordar el discurso preparado y la entrega efectiva del mismo. |
| Pronuntiatio | La entrega efectiva del discurso, incluyendo la voz, el tono y el lenguaje corporal. |
Y el Despositio, se muestra así:
| Discurso Retórico de Cicero | Descripción |
| Exordium | La introducción, cuyo objetivo es captar la atención del público y establecer la credibilidad del orador. Se busca generar interés y empatía con la audiencia, creando un clima favorable al discurso. |
| Narratio | La narración, donde se exponen los hechos y se contextualiza el problema o la situación que se va a tratar. El orador debe exponer los hechos de manera clara y objetiva, para que la audiencia comprenda el asunto a tratar. |
| Partitio | La exposición de la tesis y de los argumentos que se van a utilizar para defenderla. En este punto, el orador debe exponer su posición y argumentar de manera convincente, para persuadir a la audiencia de su punto de vista. Se debe ser claro y coherente en la exposición de los argumentos. |
| Confirmatio | La confirmación, donde se exponen los argumentos y se presenta la evidencia que respalda la tesis. Se busca convencer a la audiencia de la veracidad de la posición del orador, exponiendo de manera clara y precisa las razones y evidencias que respaldan su argumento. |
| Refutatio | La refutación, donde se responden y refutan los argumentos en contra de la tesis. El orador debe anticipar las posibles objeciones y argumentos contrarios a su postura, para refutarlos de manera efectiva y persuasiva. |
| Peroratio | La conclusión, donde se resumen los puntos principales del discurso y se refuerza la posición del orador. En este punto, el orador debe dejar en claro su posición y motivar a la audiencia a la acción o decisión que se busca lograr. Es importante ser claro y persuasivo, para que el discurso tenga el efecto deseado en la audiencia. |
¿Cómo llevo todo esto a la Música?
Es esta estructura la que usaría más tarde, como base de su tratado, el compositor y teórico alemán Joaquim Burmeister[5] que, como buen alemán, sistematiza su uso y aplicación de las figuras retóricas en la música para su posterior enseñanza y que, además, serían categorizados en varios tratados bajo el nombre de “Figurenlehre”, redescubierta y tratada en el siglo XX porArnold Schering[6]. Burmeister, divide las obras en afectos o secciones. El consideraba que el análisis y uso de la retórica en las obras, le ayudaban a ser un mejor compositor y un mejor interprete. Estas figuras retórico-musicales u ornamentos se conectan a un fenómeno específico en la música.
Aquí, la estructura propuesta por Burmeister, basada en la de Cicero, donde el Elaboratio, tiene su propia estructura, que atañe a la obra con letra y el acompañamiento musical, cosa que predominaba al final del barroco en contraposición a la elaborada polifonía, corresponde a lo siguiente:
| Etapa del Discurso | Figura Retórica | Ejemplo en Literatura | Ejemplo en Música |
| Inventio | Argumentum | Tema o sujeto musical en una composición | Invenciones de Bach |
| Dispositio[7] | Exordium | "¡Oh, hombres atenienses!" (Discurso de Pericles) | Introducción de una ópera |
| Narratio | "Érase una vez..." (Inicio de un cuento) | Sección de desarrollo en una sonata (Sigue siendo parte de la introducción ya sea cantada o instrumental.) | |
| Propositio | "La educación es la base del progreso" (Tesis en un ensayo) | Exposición de un tema en una fuga. (La Tesis, A1-A2, oscila entre la Tónica y otra función armónica) | |
| Confutatio | Refutación de argumentos en contra de la tesis | Sección de desarrollo en la que se modula a tonalidades lejanas | |
| Confirmatio | Presentación de pruebas que apoyan la tesis | Sección de desarrollo en la que se vuelve a la tonalidad principal (Re-exposición) | |
| Peroratio | Conclusión del discurso | Coda en una obra musical | |
| Elocutio | Metáfora | "Eres el sol de mi vida" | "Llama ardiente" para referirse a una pasión en una ópera |
| Elocutio | Hipérbole | "Tengo un millón de cosas que hacer hoy" | Usar notas extremadamente agudas o graves en una melodía |
| Memoria | Mnemotecnia | Recordar una lista de elementos usando una frase mnemotécnica | Recordar una melodía utilizando un sistema de solfeo |
| Pronuntiatio | Entonación | La forma en que se dice algo para transmitir un significado específico | Cómo se cantan las palabras en una canción para transmitir emociones |
Burmeister nos muestra de 26 figuras retóricas en su análisis del motete de Orlando di Lasso “In me transierunt”, como lo expone Rotem[11], cabe señalar que muchas de estas ideas siguen presentes aún en nuestros días.:
[masterslider alias="ms-1-1"]
Durante el siglo XVII, la corte de Versalles y la escuela de Mannheim eran lugares de gran influencia artística, en los que la literatura, pintura, teatro y música se vieron afectados por la teoría de los afectos. El libro "El Maestro de Capilla Perfecto" de Johann Mattheson, publicado en 1739, fue un referente importante en la defensa de esta teoría. Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian Bach, también defendió esta teoría, y su música reflejó su aplicación.
La escuela de Mannheim, famosa por su técnica orquestal y su creatividad en la composición, también abrazó la teoría de los afectos. La teoría sostiene que la música tiene la capacidad de manipular involuntariamente a la audiencia. Mattheson argumentaba que los sonidos musicales a distancias de intervalos amplios tendían a producir sonidos más edificantes a los que él llamaba "alegría". Por otro lado, los sonidos separados por intervalos pequeños tenían el efecto opuesto, terror o tristeza, lo que se aplicaba a las tonalidades y ornamentos. La teoría de los afectos tuvo un impacto significativo en la composición musical de la época y sigue siendo relevante en la música clásica hasta nuestros días.[12]
El Pasillo
En este punto, agreguemos un timeline, que nos permitiría hacer una conexión de hechos históricos, personajes y circunstancias, que nos permite entender como la teoría musical europea llega a América de la mano de la colonia a través de, especialmente, la Iglesia Católica, ej. Los Jesuitas. Todo ritmo europeo: Valses, polkas y cuadrillas, que tanto disgustaban a Rocafuerte y Mera[13], llegó a través del Virreinato de la Nueva Granada, donde la música popular que emergió de esa “colonización” es aquella a la que hoy nos atañe este ensayo. El razonamiento musical, incluidas la retórica y la teoría de los afectos, llegaron a nuestras tierras, que aunque tarde, pero arribaron y aunque no haya tratados escritos y sistematizados, está presente en la tradición.
| Año | Compositor / Filósofo / Personaje | Ejemplo de Obra / Logro |
| 427-347 a.C. | Platón | "La República" |
| 384-322 a.C | Aristóteles | "Ética a Nicómaco" |
| 106-43 a.C. | Cicerón | "Discurso de Catilina" “De Oratore” |
| 1451-1506 | Cristóbal Colón | Descubrimiento de América |
| 1483-1546 | Martín Lutero | Reforma Protestante |
| 1596-1650 | Claudio Monteverdi | "Orfeo" |
| 1597-1680 | René Descartes | "Discurso del Método" |
| 1564-1612 | Joaquim Burmeister | "Musica Poetica" |
| 1681-1764 | Johann Mattheson | "Der vollkommene Capellmeister" |
| 1685-1750 | Johann Sebastian Bach | "Pasión según San Mateo" |
| 1717-1822 | Virreinato de Nueva Granada | Influencia: política, arquitectónica, artística, literaria y religiosa de Europa. |
| 1783-1830 | Simón Bolívar | Independencia de América del Sur |
| 1810-1831 | La Gran Colombia | Creación de la República de la Gran Colombia |
El Pasillo es un género musical y una danza folclórica autóctona de Colombia y Ecuador, considerado un símbolo musical de nacionalidad en ambos países. Según el musicólogo Guillermo Abadía, la denominación "pasillo" se refiere a la rutina planimétrica que consta de pasos menudos y tiene una longitud de 25 a 35 centímetros en compás de 3/4. El Pasillo surgió durante la época independentista en los Andes neogranadinos y grandes colombianos en las primeras décadas del siglo XIX como una adaptación del vals alemn y el ländler austriaco[14], determinando un cambio rítmico acelerado y vertiginoso en su forma coreográfica.
Por otro lado, Rodrigo Chávez, nos dice que el pasillo procede de Venezuela y se introduce a nuestro país por Colombia. Y a Venezuela El pasillo es un género musical que goza de relativa popularidad en el norte de Perú, mientras que, en Venezuela, aunque apareció, no tuvo mucha acogida. El pasillo es considerado primero latinoamericano, pero también venezolano, colombiano, ecuatoriano y de donde fueron surgiendo variantes o emulaciones posteriores en países como Costa Rica, Panamá, Perú, Chile, Argentina, Cuba y México.
En sus inicios, el pasillo era solamente instrumental y se ejecutaba con tres instrumentos "básicos" de la música andina: bandola, tiple y guitarra, a veces complementados con violín. Posteriormente, apareció el pasillo vocal que incluye letras de gran contenido poético e incluso poemas musicalizados como "Mis Flores Negras" de Julio Flórez, cuya versión musicalizada se atribuye al ecuatoriano Carlos Amable Ortiz.
La danza del pasillo requería una gran celeridad en su interpretación, lo que puso a prueba a los bailarines más diestros. La pareja debía girar velozmente muchas veces, estrechamente abrazada por la cintura hasta provocar el vértigo, lo que la convertía en una "pieza de resistencia". Era de rigor en los salones el uso del pañuelo en la mano para no impregnar de sudor a la dama. El pasillo se convirtió en un símbolo musical del mestizaje hispanoamericano.
En Colombia, este aire alegre, bailable y coreográfico aún se pueden evidenciar en el famoso “Festival del Pasillo Colombiano” de Aguadas, Caldas.[15] Que nos brinda una vista en retrospectiva de lo que El Pasillo era en la Colonia. Como ya se había mencionado, Amable Ortiz musicalizó “Mis Flores Negras”, colocando al pasillo en la categoría de “El Pasillo Triste ecuatoriano”, como lo ve Ramón Arbeláez desde las tierras colombianas.[16]
En este momento, si escuchas el pasillo colombiano “Y Lo Peor De Todo”[17] puedes sin conocer que es colombiano, asociarlo directamente con su vecino del sur. Me cuestiono por un instante, ¿por qué existe la necesidad de “NACIONALIZAR” algo que estuvo presente en la génesis del sueño de Bolívar? La necesidad forzada de asociarla con los ritmos “autóctonos” muere ante el hecho empírico de las costumbres y tradiciones presentes en “LA GRAN COLOMBIA”.
Ergo, el éxito que tuviera Juan Fernando Velasco, cantautor ecuatoriano, en Colombia con su disco de Pasillo está lejos de ser imposible, ¿por qué? Por que El pasillo de la colonia se quedó en esas hermosas tierras y también lo siguen cantando. Para muestra de este hecho, la cantante colombo/irlandesa Katia James realiza varias interpretaciones de pasillos en su canal de YouTube[18], que indiscutiblemente en lo musical, no suenan lejanos, claro está, con excepción de los gentilicios presentes.
Análisis Retórico de un pasillo
¿Qué elementos buscaremos?
Para empezar, traslademos las ideas del discurso retórico de Cícero al pasillo ecuatoriano:
| Elemento de la retórica | Ejemplo en el Pasillo Ecuatoriano |
| Inventio | En el Pasillo Ecuatoriano, la inventio se encuentra en la letra de la canción, donde se utilizan tópicos comunes como el amor, la nostalgia, el desamor, la tierra, entre otros. Por ejemplo, la canción "Alma, corazón y vida" de Olimpo Cárdenas utiliza la temática del amor y la decepción: "Hoy he empezado a recordar, y eso que apenas te he dejado, y ya siento un gran vacío en mi alma, corazón y vida." |
| Elaboratio | El Elaboratio se puede apreciar en la estructura musical de los pasillos ecuatorianos, que suelen seguir una estructura de introducción, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, puente y coda. La introducción y el puente cumplen la función de exordium, la estrofa y el estribillo presentan la narratio y la propositio, y la coda actúa como peroratio. |
| Decoratio | La Decoratio se puede apreciar en la música y la instrumentación del pasillo ecuatoriano. Por ejemplo, el uso de guitarras, charangos, quenas, acordeones y otros instrumentos crea un ambiente sonoro que puede expresar tristeza, alegría, nostalgia, amor, etc. |
| Elocutio | El Elocutio se encuentra en las técnicas de canto utilizadas en el pasillo ecuatoriano, como el falsete y el vibrato, que pueden expresar diferentes emociones y sentimientos en la canción. También se puede apreciar en el uso de figuras literarias en la letra de la canción, como la metáfora, la anáfora, el símil, entre otros. Por ejemplo, la canción "Pasillo de mi tierra" de Julio Jaramillo utiliza la anáfora para enfatizar la nostalgia por la tierra: "De mi tierra quiero hablar, de mi tierra que es hermosa, de mi tierra que me vio nacer". |
Conociendo esta información, es inevitable seguir con el Elaboratio, que es la obra en sí misma, a continuación desglosemos sus partes y analicemos:
| Elaboratio | Descripción | Ejemplo en el pasillo ecuatoriano |
| Exordium | Introducción o preludio | El pasillo ecuatoriano comienza con una introducción instrumental que establece la tonalidad y genera la atmósfera de la canción, como en "mis lágrimas" de Francisco Ramos. |
| Narratio | Presentación de los hechos o intenciones. | En el pasillo ecuatoriano, la narración suele incluir la letra de la canción, que puede contar una historia o describir una situación, como en "Pasional" interpretada por Julio Jaramillo. |
| Propositio | Exposición del tema, presentación de los argumentos, el tema principal | La propositio en el pasillo ecuatoriano a menudo incluye la letra de la canción, que puede expresar emociones y sentimientos, como en "Soy un Cualquiera" de Julio Jaramillo. |
| Confutatio | Refutación de las pruebas a fin de demostrar la verosimilitud de la Propositio, el segundo tema, el desarrollo y la exposición | En el pasillo ecuatoriano, la confutatio no es una parte común de la estructura, ya que la canción se centra en la exposición del tema principal. |
| Confirmatio | Síntesis, revaloración o no de los argumentos, reexposición | La confirmatio en el pasillo ecuatoriano suele ser una repetición de la letra de la canción, que puede servir para reforzar el tema principal o para proporcionar una conclusión emotiva, como en "Nuestro Juramento" de Julio Jaramillo. |
| Peroratio o exordio | Conclusión de carácter enfático o repetitivo, que equivale a la coda, final o conclusión | El pasillo ecuatoriano a menudo termina con una repetición de la letra o un final instrumental que enfatiza el tema principal de la canción, como en "El Aguacate" de Rosita de Espinar. |
Ahora vamos a una partitura. El pasillo “Cruel Destino”[19] de José Rivadeneira Pérez, en esta versión para piano
Conclusión
El pasillo ecuatoriano, así como otros ritmos de la parte norte de Sudamérica, es un ritmo mestizo, pero cargado con un componente muy alto del lado europeo. La retórica, tanto en la letra como en la música es más notoria y aparece a la vista del análisis aquellas típicas repeticiones retóricas en las diferentes secciones del pasillo triste ecuatoriano.
Tal como lo dijo Humboldt [20] : “los ecuatorianos son seres raros y únicos: duermen tranquilos en medio de crujientes volcanes, viven pobres en medio de incomparables riquezas y se alegran con música triste”. Si los sentidos son compelidos a la tristeza, es menester llegar a la conclusión que la teoría de los afectos cumplió su objetivo.
[1] «La RETÓRICA de Aristóteles - ¡RESUMEN CORTO + ESQUEMAS!», unprofesor.com, accedido 21 de febrero de 2023, https://www.unprofesor.com/ciencias-sociales/resumen-de-la-retorica-de-aristoteles-3834.html.
[2] Rubén López-Cano, Música y retórica en el Barroco, 2012.
[3]«Cicerón - Retórica y Poética», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, accedido 21 de febrero de 2023, https://www.cervantesvirtual.com/portales/retorica_y_poetica/ciceron/.
[4] Marcus Tullius Cicero, H. (Harris) Rackham, y E. W. (Edward William) Sutton, Cicero. De oratore (Cambridge Harvard university press, 1942), http://archive.org/details/cicerodeoratore01ciceuoft.
[5] María Elena Cuenca Rodríguez, «Música y retórica en el tratado Musica poetica (1606) de Joachim Burmeister», s. f.
[6] Lucio Ivaldi, «Figuras madrigales y retóricas», The IFCM Magazine, 15 de abril de 2016, http://icb.ifcm.net/madrigal-rhetorical-figures/.
[7] «ELEMENTOS DE RETÓRICA MUSICAL. - EJ 3.5 MODOS RÍTMICOS EN LA MÚSICA RELIGIOSA», accedido 26 de febrero de 2023, https://1library.co/article/elementos-ret%C3%B3rica-musical-ej-modos-r%C3%ADtmicos-m%C3%BAsica-religiosa.zwo9j70y.
[8] El Plan Retórico, 2021, https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=oQ3hk9r6HwE&feature=youtu.be&ab_channel=LuisP%C3%A9rezValero.
[9] Bach interpreta a Quintiliano: la retórica musical | Luis Robledo, 2016, https://www.youtube.com/watch?v=joe-_gsgShY.
[10] Rubén López Cano, «Música y retórica en el Barroco», s. f.
[11] Joachim Burmeister and his musical-rhetorical figures, 2022, https://www.youtube.com/watch?v=2hh9Z4Ax-Ok.
[12] JS Bach and Johann Mattheson, the Perfect Chapel Master, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=UR___S0DhRM.
[13] Pablo Guerrero Gutiérrez, «El Pasillo En El Ecuador» (Quito: CONMUSICA, 1995), 9.
[14] Guerrero Gutiérrez, «El Pasillo En El Ecuador».
[15] Festival del Pasillo Aguadas, Caldas 16 de agosto 2015 Telecafé, 2015, https://www.youtube.com/watch?v=SeJrWJ6UbWI.
[16] Ramón Elejalde Arbeláez, «La historia del pasillo triste o del pasillo ecuatoriano», Revista Indisciplinas 4, n.o 7 (1 de junio de 2018): 199-211, https://publicaciones.unaula.edu.co/index.php/indisciplinas/article/view/675.
[17] EL HERMOSO PASILLO COLOMBIANO, «Y LO PEOR DE TODO», 2022, https://www.youtube.com/watch?v=Fs-r8Fq0aAI.
[18] Katie James - Viejo Tolima (Pasillo de Rodrigo Silva), accedido 26 de febrero de 2023, https://www.youtube.com/watch?v=FJzWAejqbRQ.
[19] Cruel Destino (Pasillo Ecuador), 2015, https://www.youtube.com/watch?v=6m9oXU_WYKE.
[20] «Ecuador conserva documentación científica de Alexander Von Humboldt, a 250 años de su natalicio – Ministerio de Cultura y Patrimonio», accedido 19 de febrero de 2023, https://www.culturaypatrimonio.gob.ec/ecuador-conserva-documentacion-cientifica-de-alexander-von-humboldt-a-250-anos-de-su-natalicio/.
Vamos directo al grano, la Cimática o Cymatics, por su nombre en inglés no es más que, además de ser la visualización de una vibración sonora, también varios investigadores como A. Recober Molina, consideran que es la evidencia de la "AUTO-ORGANIZACIÓN"1 en la naturaleza. Fue el físico suizo Hans Jenny (2001)2, quién acuña el término "Cimática", quien tras reproducir el experimento previamente establecido por el escocés Friedrich Chladni (1787)1, que consistía en hacer vibrar una placa de metal cubierta de arena con un arco de violín, concluye que patrón de distribución de la arena tiende a ser regular, pero si la forma de la placa es irregular, , el patrón final tiene a ser desordenado.
Para afianzar nuestro razonamiento sobre estos patrones, me es necesario ahondar en la obra de Sir Gilbert Haye3, y su trabajo como co-diseñador en la Capilla Escocesa de Rosslyn4, quien paso buena parte de su vida viajando por Cathay, lo que hoy conocemos como el Tibet, donde por 14 años acumuló conocimiento, el mismo que lleva consigo de regreso a Escocia y que la inserta discretamente en piedra al diseño de la capilla de Rosslyn.
¿La Naturaleza busca el orden?.
Por lo visto en el experimento de Chladny, la naturaleza se obliga a sí misma a ser ordenada, esta afirmación se sostiene en otra prueba, la que se la conoce como, la simpatía del tiempo del científico aleman Christiaan Huygens7 y replicado por el mexicano Dr. Peña8, el experimento de los metrónomos.
Dichos metrónomos, seteados en la misma velocidad (bpm), eran iniciados indistintamente, pero llegaba un momento en que todos se sincronizaban sin que nadie ejerciera influencia alguna. Experimento aquí.
También existen otros casos donde la empatía y la resonancia se sincronizan para generar orden, ej. las lunas de Júpiter1: Ío, Europa y Ganímedes, se sincronizan ocupando la misma posición correspondiente.
Esta necesidad de ORDEN, al parecer es espontánea e inherente a la naturaleza que nos rodea, tanto en lo micro, como en lo macro. Además, este orden, como ya lo vimos con los metrónomos, generan EMPATÍA y sincronización, que aunque no son constantes, si reaparecen constantemente.
Empatía y el sonido.
Si estos elementos: Orden, Sincronización, Empatía, son inherentes al comportamiento de la materia y además, está presente en toda forma de ésta, veamos por un instante cómo la materia es afectada en tiempo real por el sonido. Éste experimento9 tiene, hoy en día, 18 Millones de reproducciones, no cabe duda de que el resultado nos deja más que sorprendidos. Consiste en aplicar una onda Senosoidal a una manguera por la que fluye agua y que a la vez está pegada a un parlante.
Es inevitable vincular los resultados presentados en anterior vídeo con los resultados empíricos resultantes del experimento en hielo realizados por el científico japonés Masaru Emoto y visibilizados en el libro "The Hidden Messages Of Watter"10. El experimento consistía en decir palabras en tono amable y otros en tono áspero a cubos de hielo, dejarlas en reposo y luego analizarlos a la vista del microscopio. Como resultado, se percató que las palabras amables generaban patrones armónicos y simétricos, mientras que las palabras ásperas, todo lo contrario, aquí el vídeo.11
Si nos detenemos un instante a reflexionar, el efecto de las pasiones, sentimientos, afectos está verificado, al punto que, si consideramos que el ser humano es un sesenta por ciento de agua, más nos vale moderarnos en aquello que sale de nuestra boca.
René Descartes lo expresa y usa claramente en su libro "Las Pasiones Del Alma" introduce la clasificación de las pasiones humanas o afectos, y es en el Barroco, que se busca trabajar la persuasión total por medio de los recursos composicionales para la inducción de las pasiones y sentimientos del oyente. Como en el barroco lo más importante era la LETRA, la retórica y oratoria eran esenciales al momento de la creación del producto artístico.
El sonido puro, como bien es conocido, solo se lo puede encontrar cuando es generado en un osciloscopio de un laboratorio especializado.
Ahora bien, también sabemos que cada sonido está formado por parciales, también conocidos como armónicos. Podríamos decir que al igual que cuando la luz entra por un prisma y se descompone en colores, las ondas sonoras sufren el mismo proceso, descomponiéndose en varios sonidos que juntos forman el timbre del sonido principal.
En este punto, ya conocemos y estamos familiarizados con la escala diatónica occidental, ¿qué pasaría si se pudieran interpretar y evidenciar cada uno de los parciales de un sonido? He aquí que entran en acción los cantantes de overtones12, quienes básicamente de una nota pedal, técnicamente evidencian uno o varios de esos parciales y los controlan al punto de sonar coherentes. A continuación, Anna María Hefele13, nos muestra14 cómo esta técnica puede ser usada dentro de los parámetros musicales conocidos.
Conclusión
La materia prima de la música, el sonido, debe ser tratado y visto como lo que es, un ser vivo, capaz de crear belleza y que se merece un tratamiento técnico y artístico sesudos y constantes. El orden es un poderoso aliado que no se limita al product artístico, sino más bien, van de la mano con el camino a la consecución exitosa de cualquier instancia, esto por cause de la sincronización y de la empatía. La cimática abre un campo de posibilidades especialmente en el uso de las nuevas tecnologías y el sonido, la geometría, el diseño, además de la medicina alternativa2. Ahora podemos ver con otros ojos y escuchar de manera diferente al sonido, entender que, aunque es invisible, afecta a todo ser vivo o inerte.
PaVel. (2023)
- Montilla, Adolfo Recober. «Sobre El Orden Y Cómo Se Genera*». Revista Colombiana de Filosofía de la Ciencia 21, n.o 42 (2021): 99-148. https://www.redalyc.org/journal/414/41469137004/.
- Roibu, Tib. «Hans Jenny and the Science of Sound: Cymatics.» Geometry Matters (blog), 11 de agosto de 2021. https://geometrymatters.com/hans-jenny-and-the-science-of-sound-cymatics/.
- «Sir Gilbert Hay | Scottish Translator | Britannica». Accedido 4 de febrero de 2023. https://www.britannica.com/biography/Gilbert-Hay.
- The Official Rosslyn Chapel Website. «The Official Rosslyn Chapel Website | Explore the History». Accedido 4 de febrero de 2023. https://www.rosslynchapel.com/.
- The Rosslyn Stave Angel - Music Cipher, 2007. https://www.youtube.com/watch?v=cy2Dg-ncWoY.
- «Cymatics History - Cymascope», 10 de agosto de 2020. https://cymascope.com/cymatics-history/.
- Peña Ramirez, Jonatan, Luis Alberto Olvera, Henk Nijmeijer, y Joaquin Alvarez. «The Sympathy of Two Pendulum Clocks: Beyond Huygens’ Observations». Scientific Reports 6, n.o 1 (29 de marzo de 2016): 23580. https://doi.org/10.1038/srep23580.
- «La simpatía del tiempo». Accedido 5 de febrero de 2023. https://centrosconacyt.mx/objeto/eltiempo/.
- Amazing Water & Sound Experiment #2, 2013. https://www.youtube.com/watch?v=uENITui5_jU.
- Emoto, Masaru. The Hidden Messages in Water. Simon and Schuster, 2011.
- Masaru Emoto - Water Experiments, 2012. https://www.youtube.com/watch?v=1qQUFvufXp4.
- «List of Overtone Musicians». En Wikipedia, 21 de diciembre de 2022. https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=List_of_overtone_musicians&oldid=1128698636.
- Anna-Maria Hefele. «Welcome.» Accedido 5 de febrero de 2023. https://anna-maria-hefele.com/.
- Canto polifónico armónico - Anna-Maria Hefele, 2014. https://www.youtube.com/watch?v=vC9Qh709gas.
