AMIV – Semana 5-6

🎓 CLASE: Forma Collage y Uso de Pedales en la Música del Siglo XX

🔹 1. Introducción: la idea de superposición y anclaje

Conceptos base:

  • Pedal: El punto de pedal (del inglés pedal point, también denominado pedal tone, organ point u orgelpunkt) constituye una nota sostenida o repetida que permanece constante mientras la armonía cambia sobre ella. El término proviene del órgano, donde tales notas graves pueden sostenerse indefinidamente mediante los pedales que se ejecutan con los pies. En la música del siglo XX, este recurso adquiere nuevas dimensiones expresivas y funcionales más allá de su uso tradicional en la práctica común.
  • Ostinato: Igual que el punto pedal es objeto repetitivo y sostenido a lo largo del tiempo, con la diferencia que este es un patrón rítmico.
  • Collage: técnica que combina materiales heterogéneos (citas, estilos, texturas) para construir una nueva unidad estética.

Pregunta guía:

¿Qué tienen en común un pedal y un collage, si uno se basa en la repetición de un eje sonoro o motívico sonoro y el otro en la yuxtaposición de elementos de otras obras? ¿Todo material sonoro gira en torno al pedal?

Idea clave:
Ambos son formas de anclaje: uno en el eje vertical (tiempo sostenido) y el otro en el eje horizontal (bloques superpuestos). Ambos buscan equilibrio entre caos y coherencia.

🔹 2. El pedal y el ostinato como eje perceptivo

Definición técnica:
Nota sostenida (grave, media o aguda) que crea un centro auditivo en contextos tonales o no funcionales. Puede ser:

  • Pedal tradicional o bajo

Es una nota sostenida en el registro grave, típicamente en la línea del bajo.

  • Pedal interno:

Esta rodeado de material armónico, melódico y/o rítmico

  • Pedal invertido: Cuando el pedal está en la sección aguda ej. Debussy - La soirée dans Grenade
  • Pedal y/o ostinato doble: Cuando hay más de una nota o motivo sonando a la vez con las condisiones del pedal.
  • Pedal rítmico u ostinato: Es un motivo rítmico que se repite de manera OBSTINADA resistiendo el cambio, o modulación.

Función moderna:
En la música post-tonal del siglo XX, los pedales desempeñan un papel fundamental para establecer centricidad de alturas sin recurrir a relaciones tonales funcionales. Como explica Miguel Roig-Francolí, "una sensación de centralidad de altura puede resultar del uso de pedales (drones como el shrutibox o sonidos prolongados) u ostinatos (fragmentos melódicos repetidos muchas veces)".scribd

Este uso difiere radicalmente de la práctica romántica, donde el pedal servía principalmente funciones de tensión y resolución dentro del sistema tonal. En el siglo XX, el pedal se convierte en un eje estructural que define el centro tonal por presencia física y repetición, más que por relación funcional armónica.wikipedia+1

Obras para escuchar:

  1. 🎧 Debussy – “Voiles” → pedal de Si♭ al inicio + escala whole-tone → sensación flotante. Link
  2. 🎧 Ravel – “Boléro” → ostinato rítmico como pedal estructural. Link
  3. 🎧 Berg – Wozzeck, Acto III, Escena 2 → pedal dramático en Si natural (asesinato de Marie). Link
  4. 🎧 Messiaen – Quatuor pour la fin du temps → pedales rítmicos y armónicos superpuestos. Link
  5. 🎧 Genesis - Abacab → pedales rítmicos y armónicos superpuestos. Link
  6. 🎧 Goblin L'alba - Dei Morti Viventi → pedal + ostinato+pedales dobles Link
  7. 🎧 Oasis - Wonderwall  → Ostinato de acordes de guitarra y ostinato del cello. Link
Más obras:

🎧 Claude Debussy – La cathédrale engloutie → pedales de tónica y quinta que sostienen pasajes completos, creando capas sonoras superpuestas y atmósfera estática. Link

🎧 Igor Stravinsky – La consagración de la primavera → pedales ostinato en cuerdas y vientos graves; armonías centrales sostenidas combinadas con ostinatos rítmicos. Link

🎧 Béla Bartók – Mikrokosmos No. 77 “Pequeño Estudio” → uso de ostinatos modales sobre pedal en sol, explorando la centricidad sin funcionalidad tonal. Link

🎧 Maurice Ravel – Le Gibet (de Gaspard de la nuit) → pedal de si♭ que suena durante toda la pieza evocando el balanceo de la horca. Link

🎧 Olivier Messiaen – Quatuor pour la fin du temps → pedales rítmicos superpuestos (17 duraciones en piano y 15 notas en cello) creando sensación de atemporalidad. Link

🎧 Paul Hindemith – Ludus Tonalis → pedales breves con función estructural en su sistema de relaciones de tonos y centros. Link

🎧 Sergei Prokofiev – Concierto para piano No. 3 → pedales y ostinatos pianísticos que refuerzan los contrastes dramáticos del segundo movimiento. Link

🎧 Dmitri Shostakovich – Sinfonía No. 5 en re menor → pedal inicial en do, ajeno a la tonalidad principal, que genera tensión e incertidumbre tonal. Link

🎧 György Ligeti – Atmosphères → masas sonoras estáticas que funcionan como mega-pedales, generando textura inmóvil. Link

🎧 György Ligeti – Lux Aeterna → drones sostenidos como pedales tímbricos en textura coral. Link

🎧 Arnold Schoenberg – Verklärte Nacht → pedales ambiguos alrededor de re menor, puente entre romanticismo y modernismo. Link

Preguntas guía:

  • ¿Qué efecto perceptivo tiene mantener una nota mientras todo lo demás cambia?
  • ¿Dónde sentimos el “centro tonal” en cada ejemplo?
  • ¿Puede un pedal existir sin función tonal, solo como color?

Ejemplo de análisis visual (partitura en pantalla): Link
→ Debussy: “La cathédrale engloutie” — muestra de pedal grave que cambia de registro, color y función.

🔹 3. La forma collage: composición por bloques y memoria

Definición:
Los orígenes del collage musical se remontan a las primeras décadas del siglo XX con compositores pioneros como Charles Ives, quien entre 1911 y 1921 incorporó en sus obras múltiples melodías populares, himnos y fragmentos de marchas superpuestos. En piezas como Central Park in the Dark (1906), Ives exploró la simultaneidad de materiales contrastantes, literalmente “pegando” citas musicales sobre estructuras preexistentes para generar texturas densas y polisémicas que evocaban recuerdos, espacios y sensaciones oníricas. A mediados de siglo, Pierre Schaeffer amplió este principio con la creación de la musique concrète (1948), técnica basada en la manipulación y montaje de sonidos grabados del entorno. En obras como Symphonie pour un homme seul (1950), Schaeffer configuró un lenguaje sonoro donde los objetos acústicos se ensamblaban como fragmentos pictóricos, estableciendo una analogía directa entre el collage auditivo y la pintura figurativa.

Posteriormente, John Cage consolidó la idea del collage sonoro desde una perspectiva electroacústica y aleatoria con Williams Mix (1952), obra para ocho cintas magnéticas independientes construida mediante procedimientos de azar derivados del I Ching. En ella, Cage organizó seis categorías de sonidos —urbanos, rurales, electrónicos, manuales, eólicos y diminutos— creando una estructura no lineal y plural. Así, el collage musical se erige como una de las técnicas compositivas más influyentes del siglo XX: una práctica caracterizada por la yuxtaposición y superposición de fragmentos musicales preexistentes, estilos y materiales heterogéneos que, al entrelazarse, producen obras de identidad única. Su desarrollo ha sido decisivo en la consolidación del posmodernismo musical y de la música electroacústica contemporánea, donde la fragmentación, la cita y la simultaneidad se convierten en principios estéticos fundamentales.

Características y Técnicas

La teórica musical Catherine Losada ha realizado importantes contribuciones al análisis del collage musical. En su artículo seminal "Between Modernism and Postmodernism: Strands of Continuity in Collage Compositions by Rochberg, Berio, and Zimmermann" (2009), Losada demuestra que la complementación cromática y un proceso sistemático concurrente de saturación cromática proporcionan la lógica detrás del contenido armónico, formal y de conducción de voces en estas piezas de collage. Sus investigaciones identifican procesos de "modulación" que describen cómo los fragmentos citados se unen durante el proceso compositivo: los compositores superponen tonos comunes o áreas tonales, interpolan lavados cromáticos o conjuntos de clases de tonos comunes, o introducen plasticidad rítmica.mtosmt+1

J. Peter Burkholder catalogó catorce tipos distintos de préstamo musical en su estudio sobre Charles Ives, que van desde la cita directa hasta la paráfrasis, variación, collage, modelado y alusión estilística:powells+1

  1. Modelado sobre un aspecto de una pieza existente
  2. Variaciones sobre una melodía existente
  3. Paráfrasis de una melodía existente
  4. Armonización nueva de una melodía existente
  5. Cantus firmus
  6. Medley (sucesión de melodías)
  7. Quodlibet (combinación contrapuntística)
  8. Alusión estilística
  9. Transcripción
  10. Cita programática
  11. Forma acumulativa
  12. Collage (numerosas melodías citadas y parafraseadas en yuxtaposición)
  13. Patchwork (fragmentos combinados)
  14. Paráfrasis extendida

Contexto histórico:

Preguntas guía:

  • ¿Qué diferencia hay entre citar y el collage?
  • ¿Cómo organiza el compositor los fragmentos para que tengan sentido?
  • ¿Qué tipo de “pegamento” usa Berio para unir materiales dispares? (Respuesta: saturación cromática y ritmos comunes)

Obra central para análisis:
🎧 Luciano Berio – Sinfonia: Section III

  • Base: Mahler, Sinfonía N°2, tercer movimiento.
  • Capas: textos de Beckett, Lévi-Strauss, slogans de 1968.
  • Estructura: bloques A–B–C superpuestos.
    → Escuchar desde [9:30–13:30]: se percibe simultaneidad de estilos y citas.

Síntesis:

  • El pedal estabiliza un mundo cambiante.
  • El collage yuxtapone mundos diferentes, es decir, de obras diferentes.
  • Ambos trabajan la percepción del tiempo: uno lo suspende, el otro lo fragmenta.