• Dominantes secundarios en modo menor (tensión, acumulación, resolución)
• ii-V-I
• Shell Voicing
• Otros Voicings: Los drops
• Tensiones (semana 14)
• Cadencias (semana 14)

Dominantes Secundarios en los Modos Menores

Los dominantes secundarios son una herramienta esencial para enriquecer la armonía en cualquier composición. Una vez que ya hemos visto el modo mayor, exploraremos cómo se aplican los dominantes secundarios en los tres modos menores: natural, armónico y melódico.

1. Dominantes Secundarios en el Modo Menor Natural

En el modo menor natural, solo algunos grados aceptan dominantes secundarios. Esto se debe a las características diatónicas de la escala, que limitan las resoluciones funcionales hacia ciertos grados. Considera que es la relativa de Do mayor.

• Nota: Los grados I (Am), II (Bø) y III (C△) no tienen dominantes secundarios debido a la falta de resoluciones armónicas típicas (quinta ascendente o cuarta descendente).

2. Dominantes Secundarios en el Modo Menor Armónico

El modo menor armónico introduce el séptimo grado aumentado, lo que refuerza el acorde dominante principal (E7). Sin embargo, no todos los grados aceptan dominantes secundarios.

• Nota: Los grados I (Am), II (Bø), III (C△+5) y VII (G#°7) no tienen dominantes secundarios en este modo.

3. Dominantes Secundarios en el Modo Menor Melódico

El modo menor melódico se caracteriza por sus grados sexto y séptimo ascendidos (F# y G#). Esto modifica la naturaleza de algunos acordes y permite nuevos dominantes secundarios, como el F#7, que actúa hacia el II grado (Bm7).

• Nota: Los grados I (Am6), III (C△+5), VI (F#ø) y VII (G#ø) no tienen dominantes secundarios funcionales en este modo.

Tabla Unificada.

ii - V7 - I

El ii - V - I es una de las progresiones más esenciales y versátiles en la armonía jazz. Desde bebop hasta el jazz contemporáneo, este movimiento armónico define el flujo tonal y proporciona una base sólida para la improvisación y la composición. Veamos su estructura, variantes y aplicaciones prácticas.

Cuando se usan dominantes secundarios, generalmente se pueden preceder por su acorde ii correspondiente, formando un ii - V - I en la tonalidad secundaria. Esto añade mayor movimiento armónico y preparación antes de llegar al acorde de resolución.

Ejemplo 1: En tonalidad mayor

En la tonalidad de C mayor, supongamos que queremos resolver al acorde V (G) usando su dominante secundario y una progresión ii - V - I en la tonalidad de G:

• ii7/V → V7/V → V Esto se traduce como: A minor 7 (ii7 de G) → D7 (V7 de G) → G (V en C mayor).
• Se utiliza la notación de dominantes secundarios combinada con los grados tonales de la tonalidad secundaria:
  • ii7/V: Acorde subdominante menor del dominante secundario.
  • V7/V: Acorde dominante secundario.
  • I: El acorde que se resuelve en la tonalidad secundaria (en este caso, el V de la tonalidad principal).

Ejemplo 2: En tonalidad menor

En la tonalidad de C menor, trabajemos con la información que ya tenemos de los dominantes secundarios en modo menor.

Análisis:

Shell Voicing

El shell voicing es una técnica de simplificación de acordes utilizada comúnmente en el jazz y otros géneros para destacar las notas esenciales de un acorde, especialmente en el acompañamiento armónico. Este enfoque reduce la cantidad de notas tocadas a las más importantes, generalmente la fundamental, la tercera y la séptima, dejando de lado notas adicionales como quintas o extensiones (aunque estas pueden añadirse según el contexto).

Los shell voicings permiten un acompañamiento claro, efectivo y con un sonido menos denso, ideal para contextos en los que el pianista, guitarrista o incluso un contrabajista quiera evitar saturar la textura musical o dejar espacio a otros instrumentos.

Otros Voicings: Los drops

¿Qué son los drops en música y cómo usarlos?

Los drops son una técnica de disposición de acordes (voicings) utilizada principalmente en arreglos de jazz, música clásica y música contemporánea. Consisten en "reorganizar" las notas de un acorde moviendo una o más de ellas a una octava más grave, creando una textura más amplia y rica, ideal para arreglos orquestales, coros o conjuntos instrumentales.

El término drop se refiere a "soltar" o "caer" una nota de su posición habitual y desplazarla hacia abajo, creando un efecto de separación que añade claridad, profundidad y una sensación armónica única.

¿Cómo funcionan los drops?

La técnica se basa en tomar una disposición cerrada del acorde (todas las notas agrupadas en la menor distancia posible) y mover ciertas notas hacia una octava inferior. Existen diferentes tipos de drops, los más comunes son: Drop 2, Drop 3, Drop2&4, Drop 2&3

Es estado prime es numerado de uno a cuatro desde arriba hacia abajo, dependiendo del drop elegido, esta nota deciende una octava, creando un nuevo voicing.

Siempre se hace presente la idea que la mano izquierda es la línea del bajo y la mano derecha la armonía. Esto se evidente con las disposiciones "four way close" y "three way close"

1. ¿Dónde se usan los drops?
2. En arreglos corales:
   • Los drops permiten distribuir las voces de forma equilibrada, evitando choques armónicos entre las partes superiores (como soprano y alto).
3. En música instrumental:
   • Guitarra: Los drops son comunes en acordes de jazz y bossa nova, donde se busca claridad en las líneas armónicas.
   • Piano: Añaden profundidad y riqueza en la mano izquierda.
   • Secciones de viento o cuerdas: Los drops ayudan a evitar registros incómodos para los instrumentos y logran una textura más homogénea.
4. En producción musical moderna:
   • Aunque los drops provienen de un contexto clásico y de jazz, la técnica se utiliza en la música electrónica y pop para reestructurar acordes y crear efectos de tensión y liberación.

Ventajas de los drops

• Separación y claridad: Evitan acumulación de notas en un rango estrecho, lo que puede sonar saturado.
• Textura amplia: Crean un sonido expansivo y abierto, ideal para orquestaciones.
• Flexibilidad: Permiten adaptar los acordes a diferentes registros y necesidades instrumentales.

Los drops son herramientas esenciales para músicos, compositores y arreglistas. Entenderlos y aplicarlos enriquecerá tus producciones y arreglos, llevando tus composiciones a un nivel superior.

La Apoyatura

La apoyatura es un non-chord tone que se aproxima por salto y se resuelve por grado conjunto. Generalmente está acentuada, lo que significa que ocurre en el tiempo fuerte del compás, lo que la hace un tono no armónico particularmente expresivo.

Las apoyaturas, también llamadas "bordaduras incompletas", se caracterizan por lo siguiente:

• Aproximación: Se aproximan por un salto ascendente.
• Resolución: Se resuelven por un grado conjunto descendente.
• Acentuación: Suelen estar acentuadas (en el tiempo fuerte).

En la música tonal, aunque la mayoría de los non-chord tones se aproximan y se resuelven por grado conjunto o por nota común, las apoyaturas, junto con otros NCTs que involucran saltos (como las notas de escape, grupos de bordaduras y algunas anticipaciones), no son raras y tienden a ser más obvias para el oyente.

Por ejemplo, el tema de Tchaikovsky en el Ejemplo 13-1 (observa la transposición) contiene dos apoyaturas que encajan con esta descripción. La primera, A4, también podría escucharse como una suspensión 4–3 desde el compás anterior.

En resumen, la apoyatura es una nota no armónica que añade un elemento expresivo a la música debido a su aproximación por salto y su resolución en un tiempo fuerte del compás.

La Nota de Escape

La nota de escape, también llamada "bordadura incompleta", es una nota que se aproxima por grado conjunto y se resuelve por salto en la dirección opuesta.

Un ejemplo sencillo para recordar es el final del himno "Star-Spangled Banner". La palabra "of" en "home of the brave" es una nota de escape.

Características de la Nota de Escape

1. Contorno: El contorno de la nota de escape es inverso al de la apoyatura. Mientras que la apoyatura se aproxima por salto y se resuelve por grado conjunto, la nota de escape se aproxima por grado conjunto y se resuelve por salto en la dirección opuesta.
2. Duración: Las notas de escape suelen ser más cortas que un pulso.
3. Acentuación: Generalmente no están acentuadas (ocurren en el tiempo débil).
4. Naturaleza: Son diatónicas.
5. Uso: A menudo se utilizan en secuencia para ornamentar una línea melódica, como en los compases 59–60 del Ejemplo 12-3. Aunque las figuras de notas de escape ornamentan la línea D5–C5–B4, las notas de escape reales solo ocurren dos veces.

Las notas de escape también se utilizan frecuentemente en las cadencias para ornamentar la progresión de grados escalares 2ˆ–1ˆ.

En resumen, la nota de escape es una nota no armónica que añade ornamentación y fluidez a la música a través de su aproximación por grado conjunto y su resolución por salto en la dirección opuesta, a menudo en el contexto de una línea melódica o una cadencia.

La Anticipación

Una anticipación es una nota no armónica (NCT) que anticipa la llegada del siguiente acorde y a menudo se encuentra en las cadencias.

Características de la Anticipación

1. Función: Como su nombre lo indica, una anticipación anticipa un acorde que aún no ha llegado.
2. Movimiento: Esta NCT se mueve, por grado conjunto o por salto, a una nota que está contenida en el acorde anticipado pero que no está presente en el acorde que le precede.
3. Ejemplo: Por ejemplo, si el acorde F/A/C se va a mover al acorde Bb/D/F, podrías usar la nota Bb o la nota D para anticipar el acorde Bb/D/F mientras el acorde F/A/C aún está sonando. La nota F no podría usarse como anticipación porque es común a ambos acordes.
   • Elección de Nota: De las dos notas Bb y D, Bb es probablemente la mejor opción. En el Ejemplo 13-5a, el Bb4 anticipado forma una disonancia satisfactoria con las otras notas y es claramente una NCT. En cambio, en el Ejemplo 13-5b, la nota D5 no forma una verdadera disonancia con ninguna otra nota.

Aplicación en Cadencias

Las anticipaciones son comunes en las cadencias, donde preparan la llegada del acorde final proporcionando una transición suave y creando expectativas en el oyente.

En resumen, la anticipación es una nota no armónica que se mueve hacia una nota del acorde siguiente antes de que el acorde llegue, creando una disonancia anticipada que realza la transición y la resolución hacia el nuevo acorde.

El Pedal

Un punto pedal es una nota que se mantiene a lo largo de cambios armónicos, comenzando como una nota del acorde antes de convertirse en una nota no armónica (NCT). Los puntos pedal se encuentran a menudo en la voz del bajo (el término "pedal" se relaciona con los pedales de pie en un órgano).

Características del Pedal

1. Inicio como Nota del Acorde: El punto pedal comienza como una nota que pertenece al acorde actual.
2. Transición a Nota No Armónica: A medida que las armonías cambian alrededor de la nota pedal, ésta se convierte en una NCT.
3. Reconciliación como Nota del Acorde: Finalmente, cuando la armonía vuelve a coincidir con la nota pedal, ésta vuelve a ser una nota del acorde.

Disposición y Función

• Composición: El punto pedal es un recurso compositivo que se distingue de otros NCTs debido a su capacidad para mantener su relevancia tonal a lo largo de varios cambios armónicos.
• Tonalidad: Mientras que otros NCTs son decorativos y siempre dependen de la armonía para su significado, el punto pedal a menudo tiene una fuerza tonal tan poderosa que parece que las armonías están ornamentando el punto pedal, en lugar de ser al revés.

En resumen, un punto pedal es una nota sostenida que se convierte en una NCT a medida que cambian las armonías a su alrededor, y que finalmente se reconcilia como una nota del acorde. Este recurso tiene una fuerza tonal significativa que puede hacer que las armonías parezcan estar embelleciendo el punto pedal, en lugar de ser el punto pedal el que embellece a las armonías.

Los puntos pedal se encuentran a menudo en la voz del bajo (el término "pedal" se relaciona con los pedales de pie en un órgano).

Disposición y Función

• Composición: El punto pedal es un recurso compositivo que se distingue de otros NCTs debido a su capacidad para mantener su relevancia tonal a lo largo de varios cambios armónicos.
• Tonalidad: Mientras que otros NCTs son decorativos y siempre dependen de la armonía para su significado, el punto pedal a menudo tiene una fuerza tonal tan poderosa que parece que las armonías están ornamentando el punto pedal, en lugar de ser el punto pedal el que embellece a las armonías.

Ejemplo en una Cadencia

En un sentido, la pieza termina en el primer tiempo del compás 88 con una Cadencia Auténtica Imperfecta (IAC). Lo que sigue a esa cadencia es una pequeña codetta, con la nota tónica sostenida en el bajo debajo de una progresión IV–vii°–I en las voces superiores. Los acordes sobre el pedal tónico se analizan, pero en un sentido muy real, el pedal domina las partes superiores y representa la armonía tónica. El relativamente débil IAC invertido se usa para terminar esta obra porque la línea de bajo está presentando la melodía en la que se basa la pieza.

Enbellecer contrapunto uno a uno

El contrapunto uno a uno que hemos trabajado, se puede embellecer usando NCT:

Sin embargo, debemos tener cuidado del la presencia de paralelimos objetables cuando usamos los NTC, el ejemplo siguiente es una muestra de 8vas y 5tas paralelas que provienen del embellecimiento.

Embellece el siguiente ejercicio:

El non-chord tone es siempre una disonancia melódica, dado que las consonancias están establecidas en la estructura del acorde. En armonía, todo non-chord tone o nota no acordal genera disonancia al no pertenecer al acorde en un momento específico de la progresión, creando así una tensión que necesita resolverse en una nota consonante.

Este principio se extiende al sexto grado melódico, que en armonía se considera disonante y requiere resolución; sin embargo, en el contrapunto renacentista, el mismo grado suele tratarse como consonante en ciertos contextos. Esta distinción subraya la tensión que los non-chord tones aportan en armonía, en contraste con los enfoques lineales y melódicos del contrapunto. Las notas no acordales son elementos melódicos que añaden interés y complejidad a una composición musical.

El modelo P.A.R. (Preparación, Aproximación, Resolución) se utiliza en teoría musical para describir la función y el comportamiento de ciertos non-chord tones o notas no acordales. En este contexto, Preparación se refiere a la consonancia inicial que establece una base estable; Aproximación introduce una disonancia, generando tensión que necesita ser resuelta; finalmente, la Resolución vuelve a una consonancia, liberando la tensión creada. Este proceso es fundamental en la creación de interés y movimiento en una pieza musical, ya que permite articular el flujo armónico y melódico de manera coherente y expresiva. El modelo P.A.R. es esencial para entender cómo las disonancias se integran de forma orgánica en el desarrollo de una composición.

A continuación, mostramos una tabla que describe los tipos más comunes de notas no acordales, sus características, métodos para identificarlas y ejemplos:

Tipo de Non-Chord tone	Descripción	Método de Identificación	Tiempo	Ejemplo

Nota de Paso (Passing Tone)	Nota que conecta dos notas de acorde consecutivas mediante un movimiento conjunto (por grados conjuntos). Puede ser acentuada (en tiempo fuerte) o no acentuada (en tiempo débil).	Identificar una nota que se sitúa entre dos notas de acorde, moviéndose por grados conjuntos ascendentes o descendentes.	Ambos	En una progresión de C a E, la nota D actúa como nota de paso.

Bordadura (Neighbor Tone)	Nota que se mueve desde una nota de acorde a una nota adyacente (por grado conjunto) y regresa a la nota original. Puede ser superior (arriba) o inferior (abajo).	Buscar una nota que se desplace un grado arriba o abajo desde una nota de acorde y luego regrese a la misma nota de partida.	Débil	Desde la nota E, se mueve a F y regresa a E (bordadura superior).

Anticipación (Anticipation)	Nota que se presenta antes del acorde al que pertenece, creando una sensación de anticipación.	Identificar una nota que aparece antes del cambio de acorde y que coincide con una nota del acorde siguiente.	Débil	En una progresión de G a C, la nota E aparece antes del acorde de C.

Suspensión (Suspension)	Nota que se mantiene desde el acorde anterior y se resuelve descendiendo a una nota del acorde actual.	Buscar una nota sostenida del acorde previo que se resuelve descendiendo a una nota del acorde actual.	Fuerte	En un acorde de G, la nota D se mantiene y luego desciende a C en el acorde de C.

Retardo (Retardation)	Nota que se mantiene desde el acorde anterior y se resuelve ascendiendo a una nota del acorde actual.	Identificar una nota prolongada del acorde previo que se resuelve subiendo a una nota del acorde actual.	Fuerte	En un acorde de C, la nota G se mantiene y luego asciende a A en el acorde de F.

Apoyatura (Appoggiatura)	Nota ornamental que se introduce por salto y se resuelve por grado conjunto en dirección opuesta. Generalmente acentuada.	Identificar una nota que llega por salto desde la nota anterior y se resuelve por grado conjunto en dirección contraria.	Fuerte	En un acorde de C, se salta de G a B y luego desciende a A.

Nota de Escape (Escape Tone)	Nota que se mueve por grado conjunto desde una nota de acorde y se resuelve por salto en dirección opuesta. Generalmente no acentuada.	Buscar una nota que se desplaza por grado conjunto desde una nota de acorde y luego salta en dirección opuesta a una nota que pertenece al acorde.	Débil	Desde la nota E, se mueve a F y luego salta a D.

Nota Pedal (Pedal Point)	Nota sostenida o repetida que comienza como parte del acorde, se mantiene mientras los acordes cambian y finalmente vuelve a ser parte del acorde.	Identificar una nota que se mantiene constante mientras los acordes cambian alrededor de ella, comenzando y terminando como parte del acorde.	Ambos	La nota G se mantiene mientras los acordes cambian de C a D y luego regresa a C.

Notas de paso

• Conectan dos consonancias cercanas.
• Suceden de manera diatónica y cromática.
• Usualmente están en intervalos de terceras.

p= notas de paso

¿Qué tiempo ocupan? ¿Qué conectan?

• Pueden estar tanto en tiempos fuertes como en los débiles.

Nota de paso arpegiada.

• un cliché para el V-I
• Usa cualquier nota de la triada, en especial la octava

Bordaduras

• Conectan dos consonancias iguales.
• Pueden ser diatónicos y cromáticos
• Puede ser superior o inferior.
• En ocasiones puede estar inconclusa.

Doble bordadura

• Las disonancias forman una tercera.
• Puede empezar inferior seguir superior y resolver o viceversa.

Suspensión y Retardo

Considerando PAR:

• La suspensión está en tiempo fuerte.
• Retarda la llegada de la nota acordal en el siguiente tiempo.
• La suspención resuelve hacia abajo.

El Retardo:

• Todo lo de la suspensión
• Pero resuelve hacia arriba

Tipos Comunes de Suspensiones

• Suspensión 4–3: Comúnmente se refiere así, incluso si es un intervalo compuesto como 11–10.
• Suspensión 9–8: Siempre se llama suspensión 9–8 a menos que no implique un intervalo compuesto, en cuyo caso se etiqueta como suspensión 2–1.
• Suspensión 7–6: El intervalo inicial es una séptima y el de la resolución es una sexta.
• Suspensión 2–3: A veces se conoce como suspensión de bajo.

En texturas con más de dos partes, los intervalos verticales se calculan entre el bajo y la parte suspendida. Si el propio bajo está suspendido, el intervalo se calcula entre el bajo y la parte con la que es más disonante (generalmente una segunda o novena por encima en una suspensión 2–3). Excepto en la suspensión 9–8, la nota de resolución no debe estar presente en ninguna parte de la textura cuando ocurre una suspensión.

Suspensiones con Cambio de Bajo

Cuando una suspensión ocurre en una de las voces superiores, el bajo a veces se mueve a otra nota del acorde al mismo tiempo que la suspensión se resuelve. Este recurso se conoce como una suspensión con cambio de bajo. En tal caso, una suspensión 7–6, por ejemplo, podría convertirse en una suspensión 7–3 debido al movimiento del bajo. También es posible mover la parte superior de la disonancia mientras el bajo se resuelve en una suspensión 2–3, creando una suspensión 2–6 (Ejemplo 12-15).

Contenido de la Semana

Aplicación de encadenamiento de acordes triadas en posición fundamental, primera inversión y segunda inversión

Desarrollo

Revisión

¿Qué se puede duplicar en los acordes de primera inversión?

• Solo debes duplicar una voz
• La duplicación a utilizar CUALQUIERA que resulte mejor para la conducción de la voz.
  • Voz interna con voz interna (de preferencia soprano con una voz interna)
  • Entre voces internas

• NO duplicar la sensible de la tonalidad que se encuentran en los acordes de función DOMINANTE.

¿Qué orden seguir para armonizar una bajo dada? (AE³R)

• Analíza los grados armónnicos que pueden ir en cada beat.
• Escribe la cadencia (hasta ahora solo V-I) y el inicio.
• Escribe la Soprano usando contrapunto 1:1 con cada nota del bajo
• Escribe la voces restantes.
• Revisaque no hayan paralelismos objetables.

Las triadas en primera inversión no son en absoluto inusuales en la música tonal. Se usan comúnmente para mejorar el contorno de la línea de bajo, para proporcionar una mayor variedad de alturas en la línea de bajo o para disminuir el peso de los acordes V e I que no sirven como objetivos del movimiento armónico. También se presentan de manera incidental a través de un bajo arpegiado, y a veces se utilizan en una serie de acordes paralelos en primera inversión (llamados sexta-chord paralelos).

Las triadas invertidas en texturas de cuatro voces suelen ser completas, sin tonos omitidos. En texturas de tres voces, si se omite un tono, suele ser la quinta del acorde. Si se debe duplicar un tono, cualquiera excepto el leading tone (la sensible) es válido. En cuatro partes, las duplicaciones más comunes son soprano o bajo con alto o tenor.

El contrapunto es un elemento importante de la música a lo largo de la era tonal. Algunas piezas, como los cánones y las fugas, presentan contrapunto en todas las voces a lo largo de toda la obra, pero en gran parte de la música tonal el contrapunto es llevado principalmente por las voces exteriores (líneas de soprano y bajo).

NOTA: la armonía ortodoxa sugiere no duplicar el bajo y solo hacerlo con la quinta y la tónica. Sin embargo, considera las opciones listadas arriba para merjorar el encadenamiento de las voces.

Desarrollo

Consideraciones sobre el acordes X6/4.

• A diferencia de las triadas en primera inversión, los acordes en segunda inversión no se utilizan como sustitutos de la posición fundamental. Ya que es menos estable que las otras posiciones.
• La inestabilidad del acorde en segunda inversión se debe al intervalo de cuarta justa (4J) que se encuentra sobre el bajo. Durante siglos, antes del desarrollo de la armonía tonal, este intervalo se consideraba disonante si el tono más bajo en la textura era la base de una 4J y necesita ser tratado con cuidado.
• Aunque los oídos contemporáneos del siglo XXI podrían no percibir fácilmente esta disonancia, en el estilo tonal la cuarta perfecta en el bajo sigue siendo tratada como disonante, lo que limita su uso funcional.

Usos del acorde en Segunda inversión

• Bajo Arpegiado y bajo melódico

Al igual que las triadas en primera inversión, los acordes 6/4 pueden surgir cuando el bajo realiza un arpegio, apareciendo tras una triada en posición fundamental, en primera inversión o ambas.

Por otro lado, en el caso de un bajo melódico, este cumple una función melódica importante en lugar de su rol habitual de soporte armónico, lo que puede dar lugar a acordes invertidos de distintos tipos, aunque en este contexto no se analizan como tales debido a la prioridad de la línea melódica del bajo.

• Seis-Cuatro Cadencial

El acorde 6/4 cadencial (o cadential six-four I-ii-I-V-I) es un acorde que aparece justo antes de la dominante (V) en una cadencia retrasando su llegada. A pesar de que contiene las notas de un acorde de tónica (I), no funciona como tal, ya que su propósito es preparar la llegada del acorde de dominante, retrasando su aparición para aumentar la tensión armónica.

• Función de Dominante: Aunque es un acorde de tónica en cuanto a las notas que lo componen, el acorde 6/4 cadencial debe considerarse como parte de la dominante, debido a que se resuelve directamente en el acorde de V. Esta característica lo diferencia de otros acordes de segunda inversión.
• Posición Métrica: El 6/4 cadencial generalmente aparece en una TIEMPO FUERTE y el acorde de V que sigue en uno débil, lo que refuerza su rol como preparatorio de la resolución armónica.
• Resolución: El acorde I6/4 resuelve normalmente hacia el acorde de V o V7. Las notas de las voces superiores suelen moverse de manera suave (por grados conjuntos), con la tónica y la tercera moviéndose hacia la sensible (7) y el supertónica (2) respectivamente.
• No es un sustituto de la tónica: Aunque contiene las mismas notas que un acorde de tónica, no debe interpretarse como un acorde de tónica, ya que su función es exclusivamente preparar la dominante, lo que lo convierte en un acorde con función subordinada.
• Todas

• Seis-Cuatro de Paso

1. Función de Conexión: El acorde 6/4 de paso armoniza la nota intermedia en una figura de tres notas en el bajo (ascendente o descendente), facilitando una transición suave entre acordes.

2. Tiempo Débil: Este acorde suele aparecer en tiempos débiles de la medida, lo que refleja su función de transición más que una función armónica fuerte.

3. Conducción Suave: Se caracteriza por un movimiento fluido de las voces, con un enfoque en conectar los acordes principales sin generar mucha tensión.

4. Función Armónica Débil: Debido a su función transitoria, algunos teóricos prefieren no asignarle un número romano o usarlo entre paréntesis para indicar que tiene una función armónica menos fuerte que otros acordes.

• Seis-Cuatro Pedal

Seis-Cuatro pedal ejs – pavelasco by pavelasco

1. Movimiento de voces superiores: Las voces superiores se mueven generalmente de manera gradual (por grados conjuntos), primero ascendiendo y luego descendiendo de nuevo a sus posiciones iniciales. Esta técnica embellece un acorde de posición fundamental.

2. Semejanza con el punto pedal: Como su nombre indica, es similar a un punto pedal en el sentido de que el bajo se mantiene estático mientras las voces superiores se mueven, pero en lugar de sostener una sola nota del bajo, el acorde 6/4 elabora la armonía a través del movimiento de las otras voces.

3. Progresión típica: El acorde seis-cuatro pedal comúnmente aparece en progresiones del tipo I–(IV6/4)–I o V–(I6/4)–V, donde el acorde 6/4 aparece en un tiempo débil y tiene una función débil de transición o embellecimiento dentro de la progresión armónica.

4. Indicador de función débil: Al igual que otros acordes 6/4, su función armónica es considerada débil, por lo que en los análisis formales, a veces se coloca entre paréntesis para indicar que no tiene una fuerte función armónica propia, sino que es un embellecimiento dentro de la progresión​.

Escritura de partes

¿Qué duplicamos?

• La quinta del acorde, es decir, la nota que está en el bajo.
• En la textura de tres partes generalmente estan presentes todos los miembros de la triada, pero en algunas ocasiones se puede omitir: LA RAÍZ O LA 3RA del acorde y se duplica la 5ta.

Revisemos

1. Dos formas en las que se producen los acordes seis-cuatro son a través del arpegio en el bajo y del bajo melódico. Nombra los otros tres tipos de acordes seis-cuatro discutidos en este capítulo. (Cadencia, de paso, pedal)
2. ¿Qué triada en posición fundamental sigue al acorde seis-cuatro cadencial? el V o V7
3. ¿Cuáles son las dos triadas que más a menudo se usan como acordes seis-cuatro de paso? V6/4 y I6/4
4. El acorde seis-cuatro pedal generalmente involucra una de dos progresiones. ¿Cuáles son? I-(IV6/4)–I o V–(I6/4)–V

Trabajo En Clase

Contenido

Aplicación de encadenamiento de acordes triadas en posición fundamental y primera
inversión.

Tech.

• Musescore 4.3
• Plugin para revisión de Paralelismos en español

Desarrollo

Hola, espero te encuentres bien y que sigas con ese afán por aprender. La última clase tuvimos más de un desafío y es evidente que no el trabajo autónomo va a definir en gran parte el éxito de este curso.

Vamos contestando algunas cosas necesarias para la tarea de esta semana.

La Sensible :

Recuerda que estamos trabajando con la VERTICAL y la HORIZONTAL de la música, éstas hacen referencia a la ARMONÍA y a la MELODÍA respectivamente.

En español, la "nota sensible" (conocida en inglés como "leading tone") es aquella que, en el contexto horizontal de la teoría musical, tiene una función específica de tensión y un deseo inherente de resolución dentro de una escala. Específicamente, la nota sensible corresponde al séptimo grado de la escala mayor o menor armónica, y su tendencia natural es moverse hacia la tónica, que es la primera nota de la escala. Esto se debe principalmente a que la nota sensible se encuentra a un semitono de distancia de la tónica, lo cual genera una atracción melódica fuerte hacia esta, creando una sensación de inestabilidad que se resuelve al alcanzar la tónica.

Además, recuerda que cuando creamos los acordes sobre cada nota de la escala, ese do sostenido aparecerá más de un lugar:

Ahora, donde debes prestar más atención es en los grados V  y vii ya que al ser ambos de función dominante, éstos tienen en su estructura la NOTA SENSIBLE de la tonalidad y NO es conveniente duplicarla, en la primera inversión

En el último ejemplo, para evitar duplicar la nota sensible, se elige duplicar una voz superior con una interior en el primer compás, es decir, la soprano con el tenor. En el segundo ejemplo, en cambio, se opta por duplicar la voz que se encuentra en el bajo, que corresponde a la tercera del acorde, lo que es la duplicación tradicional de esta inversión.

Contrapunto 1:1 entre la soprano y el bajo

¿Qué debes tener en cuenta?

• Movimiento contrario entre las voces de la soprano y el bajo. También el movimiento oblicuo es el preferido en lugar del paralelo o similar, ya que como hemos visto en clase tiene una fuerte tendencia a producir paralelismos objetables.

• Usa consonancias perfectas e imperfectas entre la soprano y el bajo. Revista la clase pasada y chequa la tabla de disonancias y consonancias por si aún no lo haz hecho.

NOTA: Al escribir las consonancias, asegúrate de ver que esta nota es del acorde que estas usando, un tip para esto es ver las notas que están implicitas en el bajo cifrado.

Para la tarea empieza con consonancias perfectas de 8va o 5 y termina en consonancia perfecta de 8va.

Desarrollo de los ejercicios de esta semana, paso a paso:

1. Agrega el análisis armónico del ejercicio.

2. Contrapunto 1:1, añade la voz de la soprano usando consonancias y asegúrate que haya movimiento contrario u oblicuo y que no se dupliquen las sensibles en los grados dominantes.

3. Añade las voces restantes del Alto y del Tenor

En este ejemplo presta atención a la manera en que se abordan las duplicaciones en los acordes de primera inversión:

• compás 1: Voz externa con voz interna (bajo y alto)

• compás 2:
  • a) en voces internas (alto con tenor).
  • b) voz externa con voz interna (bajo con tenor)

• compás 3: Voz externa con voz interna: (soprano con alto).

• Las sensibles no fueron duplicadas.
• Se eligió el primer método en los acordes fundamentales con bajo moviendose en quintas. (cadencia al útlimo compás.)
• La cadencia es un PAC (cadencia auténtica perfecta) porque la soprano termina en la tónica.

NOTA: Revisa cada compás con el plugin si te sientes inseguro o no lo puedes identificar por tí mismo todavía los paralelismos objetables.

Contenido

Aplicación de encadenamiento de acordes triadas en posición fundamental y primera
inversión.

Desarrollo

Recordemos:

1. ¿Cuáles son los tres usos de las triadas en primera inversión discutidos en esta clase?
   • Bajo arpegiado: Evidencia un movimiento suave hacia otro acorde, acorde que esta arpegiado.
   • Acordes en primera inversión sustitutos: Suaviza el V-I, aquí el V6 no es conclusivo, vi6 o VI6 no puede ir luego de V en estado fundamental porque suena a un error, vi6 en medio de I y ii en estado fundamental funciona bien porque expande la función tónica, ( mira los ejemplos).
   • Cadena de Sexta-chords (acordes en primera inversión), es más de decoración, enmascaran las 5tas paralelas y conectan el mismo acorde en estado fundamental).
2. ¿Qué tipo de triada (mayor, menor o disminuida) se utiliza generalmente en primera inversión en lugar de en posición fundamental?
   • La Triada Disminuida
3. ¿Cómo se indican las inversiones en los símbolos de cifrado armónico ("lead-sheet")?
   • Con un Slash- Ej. Db/F
   • Pero es más versatil, la nota luego del slahs puede ser cualquiera. Ej. Db/G#

Armonía de partes con acordes en primera inversión

Cuando hablamos de escribir para cuatriadas en primera inversión ("First-Inversion Triads") en texturas de cuatro y tres voces, hay ciertos principios clave que deben seguirse, de acuerdo con el libro Tonal Harmony de Kostka, Payne y Almén. Aquí te detallo las consideraciones más importantes tanto para las texturas de cuatro voces como para las de tres voces:

Textura de cuatro voces (SATB: soprano, alto, tenor y bajo):

1. Duplicaciónes: Dado que los acordes triádicos tienen solo tres notas y para que haya cuatro voces, una de las notas del acorde debe duplicarse. En general, en una textura de cuatro voces, los acordes invertidos son completos, lo que significa que todas las notas del acorde (fundamental, tercera y quinta) estarán presentes. Tradicionalmente, la voz a duplicar es la que está en la voz del bajo, en este caso es la 3ra del acorde. Sin embargo, se pueden considerar, además, las siguientes posibilidades.

• En una textura contrapuntística (cuando las voces se mueven de manera más melódica e independiente), lo mejor es elegir una duplicación que permita el mejor movimiento de voces.

• En una textura homofónica (una textura más acordal o con una melodía acompañada de acordes), lo más recomendable es elegir el doblaje que proporcione la sonoridad deseada, es decir que sostenga el acorde.
• Evitar duplicar la nota sensible (el séptimo grado de la escala), ¡¡¡¡¡NUNCA NUNCA!!!! ya que tiene una tendencia fuerte a resolver en la tónica, lo que podría generar paralelismos objetables.

Ahora veamos tres situaciones que debemos considerar:

1. Ejemplo a:

• Sugerencia: Produce octavas paralelas debido a la tendencia fuerte de la sensible (el séptimo grado duplicado) de resolver en la tónica (el primer grado). Esta resolución crea paralelos de octavas objetables (paralelas) entre las voces.
• Resultado: Es Incorrecto, ya que las octavas paralelas son una clara violación de las reglas de escritura armónica clásica .

1. Ejemplo b:

• Sugerencia: Evita las octavas paralelas al reconfigurar el movimiento de las voces, pero sigue siendo problemático porque la sensible duplicada todavía sugiere implícitamente esas octavas paralelas.
• Resultado: Aunque no hay paralelos directos, el efecto sigue siendo desagradable debido a la duplicación de la sensible, que implica indirectamente esas octavas paralelas .

1. Ejemplo c:

• Sugerencia: Presenta la solución más efectiva al evitar tanto los paralelismos objetables así como la sensible duplicada. Las voces se mueven de manera más independiente y producen un resultado más satisfactorio armónicamente.
• Resultado: Es la opción más preferible de las tres, ya que evita tanto las octavas paralelas .

Textura de tres voces (ej. TTB: tenor, tenor , bajo):

1. Acordes completos e incompletos: En texturas de tres voces, los acordes en primera inversión pueden estar completos o incompletos.
   • Completos: Tiene todos los elementos de la triada.
   • Incompletos: Se omite la quinta del acorde, ya que la tercera no puede omitirse debido a que es la nota del bajo en la inversión. Si se omite la fundamental, el acorde podría percibirse como si estuviera en posición de raíz y no como un acorde en primera inversión.
2. Uso de triadas incompletas: En algunos casos, la falta de claridad en cuanto a si el acorde está invertido no será un problema, como en situaciones donde varios acordes cumplen una función similar (ej. IV y ii6, ambos acordes predominantes en un contexto tonal) .

Veamos el siguiente extracto y veamos como se comportan los acordes en primea inversión en esta textura de 3 voces.

1. Omisión de la quinta en el primer acorde I6 incompleto: En este acorde, como es habitual, se omite la quinta, dejando solo la fundamental y la tercera del acorde. Esto es común en una textura de tres voces donde se necesita mantener el número limitado de notas y priorizar las más importantes.

1. Omisión de la fundamental en el segundo acorde I6 incompleto: A diferencia del primer I6, en este caso, se omite la fundamental, pero el acorde sigue siendo reconocido por el oyente como un acorde en primera inversión debido a su relación armónica con el acorde V que lo precede. Esta omisión es menos común, pero en este contexto, sigue siendo funcional gracias al flujo armónico.

1. Análisis del acorde IV/ii6: El acorde IV en el compás 46 podría también analizarse como un ii6, ya que ambos acordes comparten la misma función predominante en este contexto. Esto destaca la flexibilidad en el análisis de los acordes en ciertos casos, dependiendo de la función que cumplan dentro de la progresión armónica.

Contrapunto Soprano y Bajo

La relación entre los acordes en primera inversión y cómo estos enriquecen las líneas de bajo en tus ejercicios, permitiendo líneas más interesantes y musicalmente satisfactorias en comparación con cuando solo se usaban acordes en posición fundamental. Esto lleva a una reflexión sobre el contrapunto, que se define como "la combinación de líneas musicales relativamente independientes."

Consideraciones:

1. Uso de tríadas en primera inversión y líneas de bajo más interesantes:

• El uso de acordes en primera inversión permite generar líneas de bajo más melódicas y variadas, porque al cambiar la nota del bajo de la fundamental a la tercera del acorde, se tiene más flexibilidad para crear movimientos armónicos y melódicos atractivos.

1. Contrapunto y su definición:

• El concepto de contrapunto se refiere a la combinación de líneas musicales que son relativamente independientes entre sí. Este concepto es fundamental en la música tonal, donde las voces o líneas melódicas deben moverse con cierta independencia, pero siempre respetando ciertas convenciones, como evitar quintas paralelas o moverse dentro de la misma tonalidad.

1. Relativamente independientes:

• La independencia entre las voces es relativa al estilo musical. En la música tonal, aunque las voces tienen cierto grado de independencia melódica, deben seguir reglas estrictas de conducción de voces (como evitar quintas y octavas paralelas) y progresión armónica. No sería apropiado, por ejemplo, que dos líneas contrapuntísticas estuvieran en diferentes tonalidades.

1. Independencia de contorno y ritmo:

• En una textura contrapuntística, las líneas melódicas deben tener su propio contorno (diferentes direcciones melódicas) y ritmo. De estas dos, el contorno es el más importante. La independencia rítmica también es deseada, pero el contorno único para cada línea ayuda a diferenciar las voces, lo que refuerza la sensación de independencia entre ellas.

1. Ejemplo de no-contrapunto en la Sinfonía No. 8 de Haydn:

• Aunque es efectivo y placentero, no se considera contrapuntístico porque las líneas melódicas se mueven de manera paralela, compartiendo el mismo contorno y ritmo. Esto no cumple con los requisitos de independencia que se esperan en un contrapunto.

Por otro lado, tenemos al canon, que es un tipo de contrapunto repetitivo idéntico o perpetuo.

los contornos que forman el bajo y la soprano deben ser tratados apropiadamente, mira el siguiente ejemplo:

Consonancias y Disonancias:

Aquí tienes una tabla con las consonancias perfectas, consonancias imperfectas y disonancias, según las reglas clásicas del contrapunto:

Explicación adicional:

La música barroca (1600-1750) es reconocida por sus texturas contrapuntísticas, aunque no toda su música sea contrapuntal. En este periodo, las voces en una textura contrapuntística tenían una independencia relativa. Incluso después del barroco, el contrapunto siguió usándose en formas tradicionales como el canon o la fuga. En una fuga, cada voz introduce un tema llamado “sujeto” y, a partir de ahí, se desarrolla y fragmenta en las demás voces, creando una estructura rica y compleja.

Después de 1750, el interés contrapuntístico se centra mayormente en las voces exteriores (soprano y bajo). Esto no solo aplica a la música vocal, sino a la música tonal en general. Las voces internas a menudo funcionan como relleno, sin tener tanta independencia melódica. Su función principal es reforzar las progresiones armónicas, mientras que el contrapunto más elaborado y complejo ocurre entre la soprano y el bajo, que establecen la estructura melódica principal.

Para componer ejercicios de armonía, se debe primero asegurar un buen contrapunto entre la soprano y el bajo. La melodía de la soprano debe ser simple, mientras que la línea de bajo suele ser más disjunta, especialmente en las cadencias. Es fundamental que el bajo se mueva en movimiento contrario (y oblicuo) a la soprano siempre que sea posible. Una vez logrado este contrapunto efectivo entre las voces exteriores, se pueden completar las voces internas como relleno armónico.

Cuando se adquiere más experiencia y se introducen adornos, el resultado final será más musical si el contrapunto básico entre la soprano y el bajo es sólido. Las estructuras melódicas simples se pueden embellecer para generar mayor interés, como lo hace Mozart en el siguiente ejemplo, quien partió de un contrapunto básico y lo enriqueció con detalles melódicos adicionales. Esta técnica demuestra que un marco contrapuntístico simple puede dar lugar a una melodía más elaborada.

En el ejemplo final, se muestra cómo Mozart usó un contrapunto simple entre las voces exteriores y luego lo embelleció para crear una melodía atractiva. Aunque la estructura subyacente es bastante sencilla, con movimientos simples entre las notas, el embellecimiento hace que la música sea mucho más interesante. Esto demuestra que una buena base contrapuntística puede servir para añadir adornos y hacer que la música sea más expresiva y dinámica.

Este esquema sigue las reglas clásicas del contrapunto tonal, donde se busca un equilibrio entre estabilidad (consonancia) y tensión (disonancia).

Trabajo en clase

Añade la soprano y el tenor a:

Analiza lo siguiente:

a) Etiqueta todos los acordes con números romanos. Luego, clasifica la duplicación en cada tríada invertida de acuerdo con los métodos mostrados en el ejmplo de duplicación según voces internas y externas
Bach, Jesu, meiner Seelen Wonne.

b) Encierra en corchetes los lugares que usen cadena de sexta-chords paralelos. solo encierra en CORCHETES.

Contenido de la clase

Encadenamiento de acordes en posición fundamental y primer inversión / Directrices del proyecto 1

Proyecto

Creación de una versión coral de dos piezas musicales:

• Una obra nacional
• Otra de su propia hechura,

En este proyecto se deben evidenciar las siguientes competencias:

• Construcción correcta de melodías.
• Uso coherente del voicing.
• Selección coherente de las progresiones armónicas.
• Comprensión y dominio de las normas de encadenamiento de acordes en estado fundamenta y en primera inversión.
• Claro uso del análisis melódico y armónico.

En relación a la entrega:

• Se la debe entregar el día del examen del primer parcial.
• Semana 8
• En formato digital, hecho en MuseScore con las directrices de diseño de parte propuestos por el profesor.

ADVERTENCIA:

De evidenciar plagio tanto en el contenido como en la metadata, los involucrados tendrán una calificación de 01/10

Este proyecto sera en grupos, organizados por el profesor.

Desarrollo de la clase

Antes de empezar con el encadenamiento, revisemos por un momento las normas del bajo cifrado (figured bass o cifrado tradicional).

El bajo continuo es una notación musical abreviada del Barroco. Sólo se escribía una voz de bajo cifrada, que se completaba, improvisando mediante acordes. Eran instrumentos del bajo continuo:

• el laúd
• la tiorba
• el clave
• el órgano
• la viola da gamba
• el violoncello
• el contrabajo
• el trombón

Una tabla con las principales cifrados de bajo continuo son esenciales para la identificación, identificación y análisis del mismo.

Consideraciones:

• Una alteración junto a un número arábigo en el bajo cifrado lo afecta directamente.
• Si la alteración está sola, únicamente afectará a tercera sobre el bajo.
• El número arábigo atravesado de derecha a izquierda por un slash ( / ), disminuye medio tono.
• El número arábigo atravesado de izquierda a derecha por un back-slash ( \ ), aumenta medio tono.

Trabajo en Clase 2: Hutchinson: Figured bass - excersices

Encadenamiento de acordes en 1ra inversión.

En esta lección, nos enfocaremos en los acordes en primera inversión, explicando cómo funcionan, cómo se usan en la música tonal, y cómo se notan en las partituras contemporáneas y lead sheets.

Ejemplo 1: Lo estático VS. el flow✌️

El uso de los acordes en primera inversión (acordes X6) es una técnica valiosa en la armonización de partes que le da a la voz del bajo un tratamiento mucho más melódico. Un acorde en primera inversión tiene la tercera de la triada del acorde como la nota más grave (el bajo). A continuación, explicaremos cómo encadenar los diferentes tipos de acordes X6.

Ejemplo 2: Extracto de Adiós Nonino, de Astor Piazzolla, donde se aprecia el tratamiento de un bajo melódico.

Bajo arpegiado y la Reducción Textural

Una forma común en la que se originan los acordes en primera inversión es a través del bajo arpegiado. Esta técnica consiste en distribuir las notas de un acorde entre registros cercanos para crear variedad controlada y delicada (smooth) en el bajo, al tiempo que se mantiene la armonía general.

La reducción textural es una herramienta importante en la música para simplificar la textura y clarificar el movimiento de las voces. Al reducir la textura, se eliminan las notas y figuras no esenciales para resaltar los aspectos fundamentales de la armonía y el contrapunto.

Trabajo en Clase 2: Realiza la siguiente reducción textural

• Escribe en tu cuaderno dos acordes en blancas, luego del compás presentado. No te preocupes, es el mismo acorde repetido
• Lead Sheet (cifrado contemporáneo): Indica qué acorde está en el bajo con el slash. Por encima del pentagrama
• Figured bass (bajo cifrado): coloca en números romanos y arábigos el grado y la inversión o tipo de acorde con la información que acabamos de ver. Por debajo del pentagrama.

Triadas en primera inversión sustitutos

Consideremos 3 escenarios:

1. Mejorar la línea del bajo: Utilizar triadas en primera inversión permite suavizar los saltos bruscos en el bajo. Colocar la tercera del acorde en el bajo ayuda a crear una línea de bajo más fluida y melódica.
2. Añadir variedad a la línea de bajo: Las triadas en primera inversión proporcionan un mayor rango de notas posibles en el bajo. Esto ayuda a evitar monotonía, especialmente cuando hay muchas repeticiones de acordes en estado fundamental.
3. Disminuir el peso de los acordes V y I cuando no son metas armónicas: A veces, los acordes V e I no tienen un rol de resolución armónica fuerte. En estos casos, ponerlos en primera inversión disminuye su impacto, haciendo que la progresión suene más suave y menos definitiva.

Con relación al tercer escenario, los acordes V6 y V6/5 (acordes de dominante en primera inversión y séptima en primera inversión) funcionan bien cuando se utilizan en medio de la progresión V-I, particularmente cuando el objetivo es prolongar la tónica o suavizar la línea de bajo. En estos casos, al usar la primera inversión, se reduce el peso de la cadencia final, haciendo que la transición entre los acordes sea más fluida.

Las triadas disminuidas, durante gran parte de la era tonal de la práctica común, se utilizaba casi exclusivamente en primera inversión. Los compositores de épocas anteriores consideraban que un acorde solo era aceptable si todos los intervalos sobre el bajo eran consonantes, cosa que se mantiene hasta nuestros días. Sin embargo, en un acorde disminuido en estado fundamental, se producen intervalos disonantes, como la quinta disminuida o la cuarta aumentada, sobre el bajo. Estos intervalos son más disonantes y difíciles de manejar en estado fundamental, por lo que el uso de la primera inversión suaviza estas disonancias y hace que el acorde sea más armónicamente aceptable.

El VI debe ser tratado con precaución y no escribirlo en una inversión libremente, es esencial recordar que al V grado en estado fundamental, no debe seguir el acorde de VI6 o vi6, ¿Por qué? V- vi suena bien, pero V-vi6 suena a un error. ¿Cuándo funciona bien? También funciona bien cuando está entre la progresión I - ii ambos en estado fundamental o cuando el VI6 pertenece a una secuencia bien establecida.

Lead Sheet y las inversiones

Cadena de Sexta-Chords paralelos.

Los "parallel sixth chords" o "cadena de sexta-chords paralelos" en la armonía se refieren a una secuencia de acordes en primera inversión (sexta-chord), donde las voces se mueven en paralelo manteniendo el mismo tipo de inversión a lo largo de un pasaje. Este movimiento paralelo es común en contextos donde los acordes funcionan más como "acordes de paso" que como acordes funcionales tradicionales, y no necesariamente tienen un propósito armónico claro, sino que conectan dos acordes más estables.

En el caso de los sexta-chord paralelos, las voces pueden estar en movimiento directo y producir quintas paralelas, aunque estas suelen estar disfrazadas en el contexto armónico o melódico. Un ejemplo es el uso de estos acordes en pasajes secuenciales, donde una serie de acordes en primera inversión conectan un acorde en posición fundamental con otro. La función principal es decorativa y para suavizar el movimiento entre los acordes principales【Kostka】.

En términos prácticos, estos acordes sirven para crear una textura fluida y conectan armónicamente acordes en estado fundamental, su uso es más decorativo más que como recurso melódico que armónico.

Duplicaciones

Se recomienda que en los acordes en primera inversión (donde la tercera está en el bajo), la duplicación ideal es la de la voz que proporciona una mayor estabilidad al contexto armónico. Si bien la duplicación de la tercera es una práctica común, también sugiere que la duplicación de una voz interna o externa, dependiendo de la situación, es decir, puedes duplicar cualquier voz que ayude al encadenamiento, esto puede mejorar la claridad de las voces y evitar problemas armónicos, como quintas u octavas paralelas.

En este contexto, duplicar la tercera (el bajo) es frecuente en acordes en primera inversión porque permite un movimiento armónico más suave y evita posibles tensiones no deseadas en las progresiones.

TAREA ✌️

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Contenido De La Case

Progresión armónica y secuencia: El modo mayor y el modo menor, círculos diatónicos, armonización de una melodía simple en posición fundamental.

Desarrollo

La armonía tonal se desarrolló gradualmente a partir de la tradición polifónica modal del Renacimiento (1430-1600), basada en las reglas del contrapunto. Aunque están estrechamente vinculados, contrapunto y armonía se enseñan hoy como disciplinas separadas. La armonía tonal no fue una invención repentina, sino el resultado natural de la evolución de las combinaciones armónicas del contrapunto que se usaría en la PRÁCTICA COMÚN.

¿A qué le llamamos progresiones?

• Progresiones armónicas: En la armonía tonal, algunas sucesiones de acordes «progresan», es decir, avanzan hacia una resolución, mientras que otras no logran satisfacer las expectativas musicales.
• Importancia de las progresiones típicas: Para componer música tonal convincente, es esencial conocer qué progresiones de acordes son características de la armonía tonal.
• Relación entre melodía y armonía: En la vertical y la horizonal, la interacción entre estos dos elementos es fundamental para entender cómo las progresiones armónicas cumplen las expectativas del oyente.

En las siguientes progresiones pregúntate ¿Cuál progresión tiene dirección, un punto claro de llegada?

Por otro lado, en la música popular usamos leadsheets donde su análisis nos ayuda a aclarar esta idea de "LLEGAR". Analicémoslo brevemente:

!fumen
%TITLE="All OF ME"
%SUB_TITLE="Jazz Standard"
%ARTIST="SIMONE & MARKS"
%SHOW_FOOTER="yes"

|(4/4) C   | ./.  |E7    |./.   |A7  |Dm   |E7   |Am   |D7   |Dm7   |G7   :||

• Identifica los acordes diatónicos a Do mayor.
• ¿Cómo se llegan o salen de esos acordes?

Secuencias

En esta clase, exploramos las secuencias tonales y secuencias reales, dos herramientas fundamentales en la construcción de progresiones armónicas. Ambos tipos de secuencias repiten un patrón de acordes, pero difieren en cómo lo hacen y en el impacto que generan dentro de una tonalidad.

Una secuencia tonal se caracteriza por:

1. Mantiene la tonalidad: Los acordes se ajustan para permanecer dentro de la tonalidad original, respetando la escala diatónica.
2. Transposición no exacta: Los intervalos entre los acordes no se trasladan de manera perfecta, ya que se modifican para evitar alteraciones fuera de la escala.
3. Estabilidad tonal: La secuencia no suele generar modulaciones a otras tonalidades, lo que le otorga una mayor sensación de cohesión tonal.
4. Fluidez diatónica: La secuencia tonal genera progresiones armónicas que fluyen naturalmente, ajustando las relaciones armónicas para mantener la coherencia dentro de la escala.
5. Uso común en música tonal: Se utiliza ampliamente en la música clásica y popular debido a su capacidad de crear progresiones predecibles y estables.

Por otro lado, la secuencia real se diferencia de la tonal en:

1. Transposición exacta: Los intervalos entre los acordes se trasladan de manera exacta, manteniendo las relaciones originales sin ajustes.
2. Modulación frecuente: Dado que las transposiciones no se ajustan a la tonalidad, la secuencia real puede provocar modulaciones, moviéndose hacia nuevas tonalidades o introduciendo acordes no diatónicos.
3. Relaciones armónicas precisas: Los intervalos entre los acordes son consistentes a lo largo de la secuencia, lo que crea una progresión lógica, pero a menudo más compleja desde el punto de vista armónico.
4. Menor estabilidad tonal: La secuencia real tiende a generar inestabilidad tonal, ya que no sigue una escala diatónica fija, lo que produce un efecto más dinámico y a veces inesperado.
5. Uso en música dramática o modulante: Es común en pasajes que requieren un movimiento armónico más libre y dramático, debido a su capacidad de introducir variedad tonal y armónica.

Es crucial distinguir entre secuencia e imitación en música. La secuencia, en el siguiente ejemplo, ocurre dentro de una sola voz, mientras que la imitación involucra dos o más voces. Un ejemplo claro es cuando una melodía en el segundo violín se repite exactamente en el primer violín, lo cual se considera imitación real, no secuencia real, ya que el patrón se repite en otra voz.

Secuencia modificada y armónica

Secuencia Modificada

Una secuencia modificada es una variación de una secuencia estándar en la que el patrón melódico o armónico se repite con ligeras alteraciones.

• Ejemplo: En la Sinfonía No. 5 de Beethoven, el motivo repetitivo que aparece a lo largo del primer movimiento se modifica ligeramente en sus sucesivas repeticiones para aportar más dinamismo.

Características:

• El patrón se altera en cada repetición en relación con la armonía.
• Se ajusta para crear variedad, evitando la monotonía.
• Se utiliza para mantener la coherencia sin repetir exactamente lo mismo.

Secuencia Armónica con el Círculo de Quintas

Características

• Movimiento descendente por quintas (o ascendente por cuartas).
• Genera una sensación de avance y resolución armónica.
• Común en la música clásica y popular.

Preguntas para reflexionar:

1. ¿Cómo cambia la música cuando una secuencia es modificada en lugar de repetida exactamente?
2. ¿Por qué el círculo de quintas es tan efectivo para generar progresión y resolución en una composición?
3. ¿Cómo puedes aplicar estas secuencias en tu propia música para crear movimiento y dirección armónica?

Palabras clave:

• Secuencia modificada
• Secuencia armónica
• Círculo de quintas
• Progresión armónica
• Movimiento armónico

Este post nos ayuda a entender cómo las secuencias armónicas pueden aportar tanto estabilidad como variedad a la música, creando una base sólida para la composición y el desarrollo armónico.

Ejemplos:

ENCUENTRA en las siguientes obras, 3 melodías que presenten este tipo de secuencias.

Círculos diatónicos.

La progresión básica es la Cadencia Auténtica, V-I, (sol - do), ahora usaremo se el círculo de 5tas ascendente para ir encontrando la progresión diatónica tradicional:

Considerando la tabla, procederemos a nuestros esquemas (círculos) armónicos para mejor entendimiento.

Las diferencias en el modo menor con respecto al mayor son las siguientes:

1. Acorde de Subtónica (VII): En el modo menor, el acorde de VII (subtónica) aparece con más frecuencia, y funciona de manera similar al acorde de V en la tonalidad de la relativa mayor. Este acorde actúa como un V de III, lo que significa que prepara la resolución hacia el acorde de III.
2. Acorde de v menor: En el modo menor, el acorde de v es menor (a diferencia del V mayor en modo mayor) y generalmente se presenta en primera inversión (v6). Después del acorde v, la séptima nota descendente (↓7) pasa a la sexta descendente (↓6), y esta transición suele formar parte de un acorde iv6. Cabe destacar que el v menor no tiene la función dominante fuerte que tiene el acorde V en el modo mayor.

Trabajo en Clase

• Lo primero a hacer es, elegir el acorde en estado fundamental, NO USAR TRIADAS DISMINUIDAS, para cada una de las notas que les falta un acorde.
• Escribe debajo de cada nota, los posibles acordes en los que esa nota puede estar. (no disminuidos).
• Escribe la línea del bajo.
• Añade las voces internas
• El desafío es crear un encadenamiento de acordes evitando paralelismos objetables. (5tas y 8vas paralelas)

Referencias:

¿Qué elementos tienen una estructura melódica?

La estructura melódica en la música es un componente fundamental para entender cómo se organiza una obra a nivel de frases, motivos y secciones. La melodía no es solo una secuencia de notas, sino una estructura organizada que se descompone en unidades más pequeñas que tienen sus propias funciones dentro de la pieza.

Inciso

El inciso es la parte más pequeña de una melodía. Es un fragmento breve que, aunque carece de independencia, funciona como una célula rítmico-melódica repetida o transformada en diferentes partes de una frase. Su función es crear cohesión dentro de la melodía al ser la base sobre la cual se construyen estructuras mayores .

Motivo

El motivo es una pequeña idea musical, generalmente de entre dos y ocho notas, que se repite a lo largo de una pieza. Un motivo puede ser rítmico, melódico o ambos, y actúa como un bloque de construcción que unifica la música. Los compositores utilizan los motivos para desarrollar y variar las ideas musicales, haciendo que la música sea coherente y fácil de seguir.

Frase y Semi-Frase

Una frase es una unidad musical completa que suele tener entre cuatro y ocho compases, similar a una oración en el lenguaje. Al final de una frase, el oyente generalmente siente una resolución o descanso. Dentro de la frase, a menudo encontramos dos semi-frases o miembros. La semi-frase es una unidad musical más pequeña que no tiene la independencia de una frase completa, pero que, junto con otra semi-frase, crea una unidad completa .

Período

El período es una estructura más grande que generalmente consta de dos frases: la primera, conocida como frase antecedente, y la segunda, frase consecuente. La frase antecedente suele presentar una idea musical que genera tensión, mientras que la frase consecuente responde y resuelve esa tensión. La combinación de estas dos frases crea un sentido de pregunta y respuesta, lo que le da al período una estructura completa y satisfactoria .

Referencias:

1. Hutchinson, B. (2021). Music Theory for the 21st-Century Classroom. University of Puget Sound. https://musictheory.pugetsound.edu/mt21c/FragmentSection.html.
2. Weebly. Sintaxis musical: motivo, semifrase, frase, periodo. https://explorandolamusica.weebly.com.

¿A qué se le llama sistema "Tonal Funcional"?

1. "Tonal": El término se refiere a la música organizada en torno a un centro tonal, es decir, una nota fundamental (la tónica) que sirve como punto de referencia para todas las demás notas y acordes. En este sistema, las relaciones entre los acordes se definen por su distancia y relación con la tónica. Así, los acordes tienden a "resolver" hacia este centro tonal, estableciendo una jerarquía entre ellos.
2. "Funcional": El adjetivo "funcional" se refiere a la manera en que los acordes actúan o "funcionan" en relación a la tónica. En el sistema tonal funcional, los acordes se clasifican según tres funciones principales:
   • Tónica: Representa estabilidad y reposo. Es el acorde de referencia que se percibe como "Estar en casa (estar seguro)" o resolución.
   • Subdominante: Funciona como transición, creando un movimiento intermedio entre la tónica y la dominante.
   • Dominante: Genera tensión que se dirige hacia la tónica, buscando resolver hacia ella para restablecer la estabilidad.

Este sistema se estableció formalmente durante la era de la "práctica común", abarcando los periodos Barroco, Clásico y Romántico. Se llamó "funcional" porque cada acorde tenía un papel específico o una función dentro de la progresión armónica, guiando al oyente a través de momentos de tensión y resolución.

Referencias:

• Kostka, S., Payne, D., & Almen, B. (2018). Tonal Harmony (8.ª ed.). McGraw-Hill Education.
• Ochoa Escobar, J. S. (2011). La armonía como estructura constitutiva del discurso musical. Pontificia Universidad Javeriana. Disponible en: https://repository.javeriana.edu.co/bitstream/handle/10554/1504/OchoaEscobarJuanSebastian2011.pdf?isAllowed=y&sequence=1
• Ulrich, H. (1961). Atlas de la música: Volumen 1 y 2. Ediciones Idea.

¿Cómo se estableció la idea de la práctica común?

El término "música de práctica común" fue acuñado en 1941 por el compositor estadounidense Walter Piston(Piston, 1987). Este concepto se encuentra en su influyente libro "Harmony", que fue publicado en 1941. En su libro, Piston describe el sistema tonal que predominó en la música occidental desde el siglo XVII hasta el XIX, refiriéndose a ello como el "período de la práctica común". Este libro sigue siendo un texto fundamental en la enseñanza de la teoría musical, y puedes encontrarlo en bibliotecas universitarias, en ediciones modernas, y posiblemente en versiones digitales o repositorios académicos.

Además, la "Práctica común" unifica las técnicas compositivas del Barroco, Clasicismo y Romanticismo, estableció el sistema tonal que se convertiría en la base de la música occidental académica.

Durante el periodo de la práctica común, las progresiones armónicas basadas en las funciones de tónica, subdominante y dominante jugaron un papel crucial. Este marco armónico definía no solo la forma de componer, sino también las expectativas del oyente respecto a las resoluciones melódicas y armónicas, consolidando así las bases de la armonía tonal. En este contexto, las voces de una obra debían moverse siguiendo ciertas reglas que garantizaban la cohesión y la resolución de las disonancias, lo que creó un sentido compartido de estabilidad musical (Ulrich, 1961).

El surgimiento del sistema tonal desplazó las prácticas modales del Renacimiento, las cuales se basaban en escalas modales. La transición al uso de la tonalidad mayor-menor permitió una mayor flexibilidad en la expresión musical, además de una expansión en el uso de acordes de séptima y otras tensiones armónicas que se convertirían en una característica fundamental de la música de este período (Kostka, Payne, & Almen, 2018).

Este periodo histórico no solo fue un tiempo de evolución técnica, sino también de estandarización pedagógica y teórica. La práctica común sigue siendo una piedra angular en la enseñanza musical contemporánea, ya que muchas de sus reglas continúan siendo aplicadas y estudiadas en la actualidad. Como menciona Ochoa Escobar (2011), la práctica común permitió el desarrollo de un lenguaje musical que llegó a abarcar una amplia gama de estilos, pero siempre dentro de un marco normativo que garantizaba coherencia y entendimiento compartido entre compositores e intérpretes.

Referencias:

Piston, W., DeVoto, M. (1987). Harmony. United Kingdom: Norton.

Ulrich, H. (1961). Atlas de la música: Volumen 1 y 2. Ediciones Idea.

Kostka, S., Payne, D., & Almen, B. (2018). Tonal Harmony (8.ª ed.). McGraw-Hill Education.

Ochoa Escobar, J. S. (2011). La armonía como estructura constitutiva del discurso musical. Pontificia Universidad Javeriana. Disponible en: https://repository.javeriana.edu.co/bitstream/handle/10554/1504/OchoaEscobarJuanSebastian2011.pdf?isAllowed=y&sequence=1

Contenido

Revisión  del contenido de armonía  1.

• Enlace de acordes con el bajo moviéndose en 4tas y quintas

Desarrollo

📝 Método 1: Nota Común y Movimiento Conjunto

• Escribe las fundamentales de cada grado propuesto
• Escribe el primer acorde en la disposición que más te guste. (abierta o cerrada)
• Identifica, sostén y liga la nota comun entre los dos acordes.
• Las voces restantes del primer acorde se aproxima en movimiento similar y en grado a las siguiente notas acordamos del segundo acorde.
• Si la sensible está  en la soprano, ésta debe resolver a la tónica.

📝 Método 2: movimiento similar por segunda o tercera

• Escribe las fundamentales de cada grado propuesto.
• Escribe el primer acorde.
• Aproximate y escribe las notas acordales del segundo acorde, usando movimiento contrario al bajo.
• En este método NO HAY nota común sostenida.
• Si la sensible está en voz interna, en lugar de resolver a la tónica, en su lugar resolverá a la 5ta del acorde. Esto se debe a que las voces internas no tienen tanta "responsabilidad" de mantener las resoluciones estrictas como la voz superior o la inferior.

📝 Método 3: Salto de Tercera en la misma voz, Nota Común, Movimiento Conjunto

• Escribimos las notas del bajo y el primero acorde.
• Se mantiene  la nota en común.
• Las terceras de cada acorde se escriben en la misma voz.
• La voz restante va a la siguiente nota acordal, por movimiento conjunto.
• En este tipo de situaciones, si la sensible está en voz interna, puede resolver a la tercera del acorde.

✌️TAREA

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Temas Cubiertos en la Clase

En nuestra primera semana de Armonía 1, nos enfocamos en los conceptos básicos de la armonía tonal, incluyendo intervalos, acordes, escalas y el índice acústico. Aquí hay un resumen de los puntos clave que cubrimos:

Overtones, Parciales y/o Armónicos

El espectrograma disponible en Music Lab - Spectrogram es una herramienta visual que nos permite entender mejor los overtones, que más adelante conoceremos como parciales o armónicos. Aquí te explico cómo este espectrograma puede ayudarnos en este aprendizaje:

• Conexión con los Armónicos o Parciales: Al estudiar los armónicos o parciales en el espectrograma, podemos ver cómo estos son esencialmente los "ingredientes" de cualquier sonido musical. La visualización de estos parciales en el espectrograma nos ayuda a entender cómo la combinación de diferentes frecuencias contribuye al timbre de un sonido y cómo la manipulación de estos parciales puede cambiar la percepción del sonido. Más adelante, al explorar conceptos de síntesis de sonido o al trabajar con técnicas avanzadas de armonización y orquestación, este conocimiento será fundamental.
• Visualización de Frecuencias: El espectrograma muestra una representación gráfica de las frecuencias que componen un sonido en tiempo real. Las frecuencias más bajas se muestran en la parte inferior y las más altas en la parte superior. Cuando tocamos una nota en un instrumento, no solo escuchamos la frecuencia fundamental (la nota principal), sino también una serie de frecuencias más altas llamadas overtones o armónicos.
• Relación entre Frecuencias: A medida que observamos los armónicos en el espectrograma, podemos notar que algunos son más fuertes (más brillantes en la pantalla) y otros son más débiles. La intensidad y la distribución de estos armónicos son lo que le da a cada instrumento su timbre distintivo. Por ejemplo, un clarinete tiene una distribución de armónicos diferente a la de una guitarra, lo que hace que sus sonidos sean fácilmente distinguibles.

Los parciales.

El monocordio de Pitágoras y los parciales o armónicos de las cuerdas del violín están profundamente conectados a través de los principios fundamentales de la física del sonido y la teoría musical. El monocordio, un instrumento utilizado por Pitágoras para estudiar la relación entre longitud de cuerda y frecuencia, mostró que al dividir una cuerda en proporciones simples (como la mitad, un tercio, un cuarto, etc.), se producen notas que están en relaciones armónicas naturales entre sí, es decir, los primeros armónicos o parciales. De manera similar, en el violín, al tocar armónicos naturales, el violinista toca la cuerda en puntos específicos (divisiones simples como la mitad, un tercio, un cuarto) para producir notas más agudas que corresponden exactamente a estos parciales descubiertos por el monocordio. Esto demuestra cómo los principios matemáticos descubiertos por Pitágoras a través del monocordio todavía se aplican en la práctica musical moderna, proporcionando una base teórica sólida para la comprensión del timbre y la afinación en instrumentos de cuerda como el violín.

Índice acústico, análisis melódico

El índice acústico es un sistema de notación utilizado para identificar las octavas de las notas musicales. Existen diferentes sistemas, como el franco-belga y el científico usado por físicos. Hoy está más incorporado el uso del tipo científico en la música. Cada sistema ofrece una manera distinta de clasificar las frecuencias sonoras como el LA 440hz. Más información aquí y aquí.

El concepto de tonalidad funcional se basa en la jerarquización de los sonidos, derivada de la serie armónica. Esto establece relaciones de tensión y resolución entre acordes, organizando la música en una estructura coherente. Así las notas de la serie armónica influyen en la elaboración del concepto de la función tonal.

El uso del número arábigo y el circunflejo en el análisis melódico sirve para identificar y marcar los grados de la escala sobre los que se basa una melodía. El número arábigo indica el grado específico de la escala (1 para la tónica, 2 para la segunda nota, etc.), mientras que el circunflejo (por ejemplo, 1^, 2^, 3^) se utiliza para enfatizar que se está hablando de una nota melódica dentro del contexto de la escala. Este sistema ayuda a los músicos y teóricos a analizar cómo una melodía se mueve entre diferentes grados y cómo se relaciona con la tonalidad establecida. En la siguiente imagen tienes el índice y el análisis melódico en la escala de do mayor para evidenciar el uso que le daremos.

• Introdujimos el concepto del índice acústico, utilizando recursos visuales para entender cómo los armónicos o parciales afectan la percepción de los sonidos.
• Ejemplo de índice acústico: Índice acústico de Do4. más información aquí.

Intervalos, Escalas y Acordes:

La jerarquización de las notas establece la base para la creación de una escala diatónica, donde "diatónico" significa que las notas pertenecen a una tonalidad específica. Esta organización define las funciones armónicas y melódicas de cada nota, formando un sistema coherente y funcional dentro de una composición musical.

• Discutimos la relación entre los intervalos dentro de una escala y cómo estos forman los acordes de tríada.
• Introdujimos la construcción de escalas a partir de la superposición de terceras.
• La forma PRIME de un acorde es su versión más básica, a la cual siempre recurrimos para entender o analizar estructuras musicales más grandes. Esta forma esencial nos permite simplificar y categorizar acordes complejos, facilitando el estudio de la armonía y la relación entre diferentes acordes dentro de una pieza musical.

Funciones Armónicas:

• Aprendimos sobre las funciones armónicas básicas en la música tonal funcional:
  • Tónica: I, iii, vi
  • Subdominante: ii, IV
  • Dominante: V, vii
• Vimos cómo los acordes se construyen a partir de las escalas mayor y menor (natural, armónica y melódica).

Cifrado Armónico:

• Exploramos diferentes formas de cifrado: tradicional (bajo cifrado), cifrado americano (leadsheet) y análisis funcional.
• El leadsheet y el bajo cifrado son dos sistemas de simplificación de notación musical, utilizados para indicar los acordes en la música. El leadsheet utiliza letras y números (como Cmaj7, Dm7) para mostrar acordes completos y sus tensiones, siendo común en jazz y música popular. En cambio, el bajo cifrado se emplea en la música clásica y barroca, utilizando números y símbolos bajo la línea del bajo (como 6/4 o 7) para indicar intervalos específicos que deben tocarse por encima del bajo, proporcionando más flexibilidad interpretativa en la realización de la armonía.

Análisis Melódico:

• Aprendimos a realizar un análisis melódico utilizando números arábigos con circunflejo para representar los grados de la escala.

Glosario de Términos Importantes

• Índice Acústico: Representación visual o numérica que muestra la presencia y fuerza de los armónicos (parciales) de un sonido fundamental.
• Cifrado Americano (Leadsheet): Sistema de notación que utiliza letras y números para indicar los acordes (e.g., Cmaj7, Dm7).
• Análisis Funcional: Método de análisis que clasifica los acordes según su función dentro de una tonalidad.
• Superposición de Terceras: Técnica para construir acordes apilando intervalos de tercera.
• Parciales (Armónicos): Frecuencias que son múltiplos enteros de una frecuencia fundamental y determinan el timbre de un sonido.

Preguntas para Reflexión

1. ¿Cómo afecta el índice acústico la percepción de los diferentes instrumentos musicales?
2. ¿Qué diferencia hay entre la función de tónica y subdominante en una progresión armónica?
3. ¿Por qué es importante entender los armónicos cuando se estudia armonía y composición?
4. ¿Cómo se relaciona el cifrado americano con la teoría de acordes de tríada y séptima?

Tarea para la Próxima Clase

1. Ronda infantil: Encuentra una ronda infantil, simple, de 4 a 8 compases para tu tarea.

• Analiza cada nota de la ronda utilizando el índice acústico.

• Realiza un análisis melódico, también de cada nota de la ronda utilizando números arábigos con circunflejo.
• Añade los acordes en los tiempos fuertes de cada compás, identifia en que acordes se encuentra esa nota de la melodia y escribe el acorde, siempre tendrás más de una opción, indica la función armónica y el análisis  en numerods romanos para el acorde que elijas.

¡Practiquen estos conceptos y traigan sus análisis y preguntas a la próxima clase para una discusión más profunda!

Anexos y referencias

Archivo musescore trabajado en clase.

• Espectrograma: Music Lab - Spectrogram
• Armónicos o Parciales: Music Lab - Harmonics
• Serie Armónica: Wikipedia - Serie Armónica