Armonía 2 - Semana 5-Pt.b

Contenido

Aplicación de encadenamiento de acordes triadas en posición fundamental y primera
inversión.

Desarrollo

Recordemos:

1. ¿Cuáles son los tres usos de las triadas en primera inversión discutidos en esta clase?
   • Bajo arpegiado: Evidencia un movimiento suave hacia otro acorde, acorde que esta arpegiado.
   • Acordes en primera inversión sustitutos: Suaviza el V-I, aquí el V6 no es conclusivo, vi6 o VI6 no puede ir luego de V en estado fundamental porque suena a un error, vi6 en medio de I y ii en estado fundamental funciona bien porque expande la función tónica, ( mira los ejemplos).
   • Cadena de Sexta-chords (acordes en primera inversión), es más de decoración, enmascaran las 5tas paralelas y conectan el mismo acorde en estado fundamental).
2. ¿Qué tipo de triada (mayor, menor o disminuida) se utiliza generalmente en primera inversión en lugar de en posición fundamental?
   • La Triada Disminuida
3. ¿Cómo se indican las inversiones en los símbolos de cifrado armónico ("lead-sheet")?
   • Con un Slash- Ej. Db/F
   • Pero es más versatil, la nota luego del slahs puede ser cualquiera. Ej. Db/G#

Armonía de partes con acordes en primera inversión

Cuando hablamos de escribir para cuatriadas en primera inversión ("First-Inversion Triads") en texturas de cuatro y tres voces, hay ciertos principios clave que deben seguirse, de acuerdo con el libro Tonal Harmony de Kostka, Payne y Almén. Aquí te detallo las consideraciones más importantes tanto para las texturas de cuatro voces como para las de tres voces:

Textura de cuatro voces (SATB: soprano, alto, tenor y bajo):

1. Duplicaciónes: Dado que los acordes triádicos tienen solo tres notas y para que haya cuatro voces, una de las notas del acorde debe duplicarse. En general, en una textura de cuatro voces, los acordes invertidos son completos, lo que significa que todas las notas del acorde (fundamental, tercera y quinta) estarán presentes. Tradicionalmente, la voz a duplicar es la que está en la voz del bajo, en este caso es la 3ra del acorde. Sin embargo, se pueden considerar, además, las siguientes posibilidades.

• En una textura contrapuntística (cuando las voces se mueven de manera más melódica e independiente), lo mejor es elegir una duplicación que permita el mejor movimiento de voces.

• En una textura homofónica (una textura más acordal o con una melodía acompañada de acordes), lo más recomendable es elegir el doblaje que proporcione la sonoridad deseada, es decir que sostenga el acorde.
• Evitar duplicar la nota sensible (el séptimo grado de la escala), ¡¡¡¡¡NUNCA NUNCA!!!! ya que tiene una tendencia fuerte a resolver en la tónica, lo que podría generar paralelismos objetables.

Consejos para duplicaciones en acordes en 1ra inversión by pavelasco

Ahora veamos tres situaciones que debemos considerar:

1. Ejemplo a:

• Sugerencia: Produce octavas paralelas debido a la tendencia fuerte de la sensible (el séptimo grado duplicado) de resolver en la tónica (el primer grado). Esta resolución crea paralelos de octavas objetables (paralelas) entre las voces.
• Resultado: Es Incorrecto, ya que las octavas paralelas son una clara violación de las reglas de escritura armónica clásica .

1. Ejemplo b:

• Sugerencia: Evita las octavas paralelas al reconfigurar el movimiento de las voces, pero sigue siendo problemático porque la sensible duplicada todavía sugiere implícitamente esas octavas paralelas.
• Resultado: Aunque no hay paralelos directos, el efecto sigue siendo desagradable debido a la duplicación de la sensible, que implica indirectamente esas octavas paralelas .

1. Ejemplo c:

• Sugerencia: Presenta la solución más efectiva al evitar tanto los paralelismos objetables así como la sensible duplicada. Las voces se mueven de manera más independiente y producen un resultado más satisfactorio armónicamente.
• Resultado: Es la opción más preferible de las tres, ya que evita tanto las octavas paralelas .

Semana 5 - duplicaciones texturas a 4 voces by pavelasco

Textura de tres voces (ej. TTB: tenor, tenor , bajo):

1. Acordes completos e incompletos: En texturas de tres voces, los acordes en primera inversión pueden estar completos o incompletos.
   • Completos: Tiene todos los elementos de la triada.
   • Incompletos: Se omite la quinta del acorde, ya que la tercera no puede omitirse debido a que es la nota del bajo en la inversión. Si se omite la fundamental, el acorde podría percibirse como si estuviera en posición de raíz y no como un acorde en primera inversión.
2. Uso de triadas incompletas: En algunos casos, la falta de claridad en cuanto a si el acorde está invertido no será un problema, como en situaciones donde varios acordes cumplen una función similar (ej. IV y ii6, ambos acordes predominantes en un contexto tonal) .

Veamos el siguiente extracto y veamos como se comportan los acordes en primea inversión en esta textura de 3 voces.

Textura a 3 voces by pavelasco

1. Omisión de la quinta en el primer acorde I6 incompleto: En este acorde, como es habitual, se omite la quinta, dejando solo la fundamental y la tercera del acorde. Esto es común en una textura de tres voces donde se necesita mantener el número limitado de notas y priorizar las más importantes.

1. Omisión de la fundamental en el segundo acorde I6 incompleto: A diferencia del primer I6, en este caso, se omite la fundamental, pero el acorde sigue siendo reconocido por el oyente como un acorde en primera inversión debido a su relación armónica con el acorde V que lo precede. Esta omisión es menos común, pero en este contexto, sigue siendo funcional gracias al flujo armónico.

1. Análisis del acorde IV/ii6: El acorde IV en el compás 46 podría también analizarse como un ii6, ya que ambos acordes comparten la misma función predominante en este contexto. Esto destaca la flexibilidad en el análisis de los acordes en ciertos casos, dependiendo de la función que cumplan dentro de la progresión armónica.

Contrapunto Soprano y Bajo

La relación entre los acordes en primera inversión y cómo estos enriquecen las líneas de bajo en tus ejercicios, permitiendo líneas más interesantes y musicalmente satisfactorias en comparación con cuando solo se usaban acordes en posición fundamental. Esto lleva a una reflexión sobre el contrapunto, que se define como "la combinación de líneas musicales relativamente independientes."

Consideraciones:

1. Uso de tríadas en primera inversión y líneas de bajo más interesantes:

• El uso de acordes en primera inversión permite generar líneas de bajo más melódicas y variadas, porque al cambiar la nota del bajo de la fundamental a la tercera del acorde, se tiene más flexibilidad para crear movimientos armónicos y melódicos atractivos.

1. Contrapunto y su definición:

• El concepto de contrapunto se refiere a la combinación de líneas musicales que son relativamente independientes entre sí. Este concepto es fundamental en la música tonal, donde las voces o líneas melódicas deben moverse con cierta independencia, pero siempre respetando ciertas convenciones, como evitar quintas paralelas o moverse dentro de la misma tonalidad.

1. Relativamente independientes:

• La independencia entre las voces es relativa al estilo musical. En la música tonal, aunque las voces tienen cierto grado de independencia melódica, deben seguir reglas estrictas de conducción de voces (como evitar quintas y octavas paralelas) y progresión armónica. No sería apropiado, por ejemplo, que dos líneas contrapuntísticas estuvieran en diferentes tonalidades.

1. Independencia de contorno y ritmo:

• En una textura contrapuntística, las líneas melódicas deben tener su propio contorno (diferentes direcciones melódicas) y ritmo. De estas dos, el contorno es el más importante. La independencia rítmica también es deseada, pero el contorno único para cada línea ayuda a diferenciar las voces, lo que refuerza la sensación de independencia entre ellas.

1. Ejemplo de no-contrapunto en la Sinfonía No. 8 de Haydn:

EJEMPLO DE NO CONTRAPUNTO by pavelasco

• Aunque es efectivo y placentero, no se considera contrapuntístico porque las líneas melódicas se mueven de manera paralela, compartiendo el mismo contorno y ritmo. Esto no cumple con los requisitos de independencia que se esperan en un contrapunto.

Por otro lado, tenemos al canon, que es un tipo de contrapunto repetitivo idéntico o perpetuo.

canon-un tipo de contrapunto by pavelasco

los contornos que forman el bajo y la soprano deben ser tratados apropiadamente, mira el siguiente ejemplo:

1:1 MOVIMIENTOS DE VOCES by pavelasco

Consonancias y Disonancias:

Aquí tienes una tabla con las consonancias perfectas, consonancias imperfectas y disonancias, según las reglas clásicas del contrapunto:

Tipo	Intervalos	Descripción
Consonancias perfectas	Unísono (1ra), Octava (8va), Quinta (5ta)	Son considerados los intervalos más estables y perfectos. No requieren resolución.
Consonancias imperfectas	Tercera mayor (3ra M), Tercera menor (3ra m), Sexta mayor (6ta M), Sexta menor (6ta m)	Menos estables que las consonancias perfectas, pero aún agradables y usadas frecuentemente.
Disonancias	Segunda mayor (2da M), Segunda menor (2da m), Séptima mayor (7ma M), Séptima menor (7ma m), Cualquier intervalo aumentado o disminuido, Tritono (4ta aumentada o 5ta disminuida)	Son inestables y necesitan resolución, generalmente hacia una consonancia.

Explicación adicional:

La música barroca (1600-1750) es reconocida por sus texturas contrapuntísticas, aunque no toda su música sea contrapuntal. En este periodo, las voces en una textura contrapuntística tenían una independencia relativa. Incluso después del barroco, el contrapunto siguió usándose en formas tradicionales como el canon o la fuga. En una fuga, cada voz introduce un tema llamado “sujeto” y, a partir de ahí, se desarrolla y fragmenta en las demás voces, creando una estructura rica y compleja.

Después de 1750, el interés contrapuntístico se centra mayormente en las voces exteriores (soprano y bajo). Esto no solo aplica a la música vocal, sino a la música tonal en general. Las voces internas a menudo funcionan como relleno, sin tener tanta independencia melódica. Su función principal es reforzar las progresiones armónicas, mientras que el contrapunto más elaborado y complejo ocurre entre la soprano y el bajo, que establecen la estructura melódica principal.

Para componer ejercicios de armonía, se debe primero asegurar un buen contrapunto entre la soprano y el bajo. La melodía de la soprano debe ser simple, mientras que la línea de bajo suele ser más disjunta, especialmente en las cadencias. Es fundamental que el bajo se mueva en movimiento contrario (y oblicuo) a la soprano siempre que sea posible. Una vez logrado este contrapunto efectivo entre las voces exteriores, se pueden completar las voces internas como relleno armónico.

Cuando se adquiere más experiencia y se introducen adornos, el resultado final será más musical si el contrapunto básico entre la soprano y el bajo es sólido. Las estructuras melódicas simples se pueden embellecer para generar mayor interés, como lo hace Mozart en el siguiente ejemplo, quien partió de un contrapunto básico y lo enriqueció con detalles melódicos adicionales. Esta técnica demuestra que un marco contrapuntístico simple puede dar lugar a una melodía más elaborada.

En el ejemplo final, se muestra cómo Mozart usó un contrapunto simple entre las voces exteriores y luego lo embelleció para crear una melodía atractiva. Aunque la estructura subyacente es bastante sencilla, con movimientos simples entre las notas, el embellecimiento hace que la música sea mucho más interesante. Esto demuestra que una buena base contrapuntística puede servir para añadir adornos y hacer que la música sea más expresiva y dinámica.

Mozart quitntet contrapunto reducción by pavelasco

Este esquema sigue las reglas clásicas del contrapunto tonal, donde se busca un equilibrio entre estabilidad (consonancia) y tensión (disonancia).

Trabajo en clase

Añade la soprano y el tenor a:

Analiza lo siguiente:

a) Etiqueta todos los acordes con números romanos. Luego, clasifica la duplicación en cada tríada invertida de acuerdo con los métodos mostrados en el ejmplo de duplicación según voces internas y externas
Bach, Jesu, meiner Seelen Wonne.

b) Encierra en corchetes los lugares que usen cadena de sexta-chords paralelos. solo encierra en CORCHETES.