Junio 24, 2023
Guayaquil – Ecuador
INTRODUCCIÓN
En el vasto panorama de la música contemporánea, la obra de Luciano Berio destaca como una exploración intrépida de nuevas posibilidades sonoras. Una de sus composiciones más sobresalientes, la Sequenza XIVb, ha dejado una profunda impresión en el ámbito musical. En este ensayo analítico, nos adentraremos en el fascinante mundo de esta obra maestra, tomando como punto de referencia la versión extendida, escrita por el prolífico contrabajista italiano Stefano Scodanibbio, reconocido por su colaboración cercana con el compositor, y la ejecución magistral del contrabajista norteamericano Jonathan Hammonds.
La Sequenza XIV, originalmente escrita para violoncello, fue compuesta en el año 2002 como parte de la serie «sequenze», la cual comprende un total de catorce obras solistas. Esta serie se caracteriza por su enfoque en la exploración de la sonoridad y las posibilidades técnicas de cada instrumento, y la experimentación con nuevas formas de notación y estructuras musicales.
La versión para contrabajo de la sequenza XIV nos brindan una visión privilegiada de la intención artística de Berio y nos invitan a explorar la riqueza técnica y sonora del contrabajo.
Ahora, a través de este análisis, aspiro a desentrañar las complejidades estéticas y técnicas de la Sequenza XIVb de Luciano Berio, brindando una apreciación más profunda de su valor artístico e intelectual.
La versión de Scodanibbio y la ejecución de Hammonds se erigen como vehículos para experimentar la obra en toda su magnitud, permitiéndonos adentrarnos en los matices emocionales y en la audacia creativa que Berio plasmó en esta composición singular.
Las Sequenzas son composiciones en las que se trata de mostrar el virtuosismo más intelectual, dejando de lado el virtuosismo clásico que se limitaba a la casi perfección técnica del instrumentista.[1]
DESARROLLO
POIÉSIS
Luciano Berio, reconocido compositor italiano, fue una figura influyente en el panorama musical del siglo XX. Su vida y trayectoria estuvieron marcadas por su postura contraria a los movimientos fascistas, lo cual lo llevó a convertirse en partisano en oposición al ejército de Mussolini. Sin embargo, antes de ingresar al combate, sufrió una lesión en su mano derecha durante el entrenamiento, lo que resultó en una pérdida de movilidad y lo obligó a abandonar la práctica del piano. Esta experiencia significativa fue un punto de inflexión en su vida, ya que se volcó hacia la composición como forma de expresión artística.
Después de la derrota del eje fascista por parte de los aliados en 1945, Europa comenzó a reconstruirse y a buscar la normalidad en todos los ámbitos. En ese mismo año, Berio ingresó en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán para estudiar composición con Giulio Cesare Parabeni, lo que marcó el inicio de su carrera como compositor. En 1947, sus obras propias fueron estrenadas por primera vez, incluyendo una suite para piano. Durante este período, Berio comenzó a destacar entre sus compañeros por su creatividad y su interés en explorar nuevas sensaciones musicales.
El mundo experimentó una transformación política y cultural después de la Segunda Guerra Mundial, y la segunda mitad del siglo presenció cambios drásticos en todos los aspectos. Los avances tecnológicos, especialmente en el transporte y las comunicaciones, aceleraron el intercambio cultural y musical entre compositores de diferentes partes del mundo, lo que llevó a una globalización de la música y al surgimiento de nuevas corrientes y tendencias.
Durante su estancia en Estados Unidos, Berio viajó para estudiar con Luigi Dallapiccola en Tanglewood, donde se convirtió en el primer compositor italiano en utilizar el dodecafonismo y en introducir a Berio en las técnicas compositivas seriadas. Durante ese tiempo, también conoció a Cathy Berberian[2], quien se convertiría en su primera esposa[3] y fue la destinataria de su obra Sequenza III para voz. Su experiencia en Estados Unidos también despertó su interés por la música electrónica, luego de asistir al primer concierto de música electrónica en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York.
De regreso en Italia, Berio fundó el Estudio di Fonologia Musicale en Milán en 1953 junto con Bruno Maderna. Durante su tiempo en esta institución, invitó a compositores destacados de la época, como John Cage y Henri Pousseur. Además, asistió a los Internationale Ferienkurse für Neue Musik[4] en Darmstadt de 1956 a 1959 que eran cursos internacionales que reunían a importantes compositores y músicos vanguardistas. En este entorno, Berio tuvo la oportunidad de entrar en contacto con los compositores más vanguardistas de la época, aunque mantuvo cierta distancia de las estéticas radicales promovidas por algunos de los participantes en estos cursos.
En relación con la Stefano Scodanibbio y la adaptación de la sequenza XIV de Berio, Scodanibbio compartió su experiencia con Berio y los orígenes de esta nueva versión, expresando lo siguiente:
«Conocía a Berio desde hace al menos diez años. Me escuchó en concierto en varias ocasiones y en 1999 me invitó a visitarlo en su estudio en Florencia para mostrarme las posibilidades del contrabajo. Estaba muy interesado en mis composiciones para cuerdas y desde entonces me pidió que le enviara grabaciones y partituras. Recuerdo con gran emoción cuando, después de escuchar mis Seis estudios para contrabajo solo, me llamó y dejó un mensaje en mi contestador automático expresando su admiración e interés.»[5]
Entre el 2000 y el 2001, Berio tenía en mente una doble Sequenza para violonchelo y contrabajo. Inicialmente, su idea era que se interpretaran de manera consecutiva. Sin embargo, finalmente escribió la Sequenza para violonchelo (XIV), que fue interpretada por Rohan De Saram en 2003. En abril del mismo año, Berio envió la partitura a Scodanibbio y le pidió que la «reinventara» para el contrabajo, utilizando las nuevas técnicas que escuchaba en las composiciones de Scodanibbio. No quería una simple transcripción, eso quedó claro. Tenían planeado reunirse en junio para trabajar juntos, pero lamentablemente, Berio falleció a finales de mayo de 2003, antes de que esto pudiera llevarse a cabo, por lo que su estreno fue póstumo.
NIVEL INMANENTE
Para este análisis a nivel inmanente, además de la partitura de Scodanibbio utilizaremos la interpretación[6] realizada por Jhonathan Hammons, un músico experimentado y talentoso. Hammons ha estado involucrado en la música desde una edad temprana y ha dedicado tiempo a estudiar y tocar diversos géneros musicales. Posee una Maestría en Música de la Universidad de Yale y una Licenciatura en Música de la Universidad de Michigan. Actualmente, forma parte de la National Arab Orchestra y de la Ann Arbor Symphony Orchestra. Además, colabora con la Toledo Symphony Orchestra, la Detroit Symphony Orchestra y otros conjuntos en la zona. Hammons se destaca en la música jazz e improvisada, y ha grabado y actuado en diferentes estilos musicales. Su base actual es Ypsilanti, Michigan.
En cuanto a su decisión de abordar este proyecto, Hammons revela que disfruta trabajar en técnicas extendidas y música contemporánea compleja, encontrando en ellas un desafío estimulante. Además, menciona que le agrada la pieza en sí misma. Durante el confinamiento por la pandemia de COVID-19 en 2020, Hammons comenzó a dedicarle más tiempo y esfuerzo al estudio de la obra, sin tener inicialmente la intención de grabarla o interpretarla en público.
En relación a la obra en sí, Hammons señala que Luciano Berio escribió varias secuencias (sequenzas) para diferentes instrumentos, y en este caso en particular, compuso una para violonchelo y solicitó a Stefano Scodanibbio que «reinventara» la pieza para el contrabajo. Por lo tanto, aunque es una composición de Berio, gran parte del estilo y la influencia provienen de Scodanibbio. Hammons recomienda investigar y obtener más información sobre Scodanibbio, destacando que él mismo ha aprendido y explorado un conjunto de piezas llamadas Sei Studi, escritas por Scodanibbio, lo cual le ha ayudado a comprender mejor la Sequenza. En resumen, la interpretación de Jhonathan Hammons será utilizada como base para este análisis. Hammons es un músico versátil y talentoso, con experiencia en diversos géneros musicales. Su dedicación a la música contemporánea compleja y su gusto por los desafíos le llevaron a abordar la obra, la cual fue originalmente escrita por Berio pero con una importante influencia de Scodanibbio. A través de su estudio y exploración de la obra, Hammons ha ampliado su comprensión y conocimiento tanto de la Sequenza en sí como del legado artístico de Scodanibbio y Berio.[7]
“…La principal filosofía que mueve la música de Berio, como indica Solare (1998), es la idea de estructurar el tiempo, por medio de diferentes gestos sonoros que se van sucediendo y que, según Halfyard (2007), son una traducción (transliteración) de la sucesión natural de palabras dentro de un discurso hablado. … en sus Sequenzas, este concepto de sucesión natural de gestos sonoros se pone aún más de manifiesto […] en una línea temporal. […] según Palacios David (2009) son obras que guardan una estrecha relación con otras artes como la literatura o la pintura, y que además tienen como principal fuente de inspiración a la ópera.”[8]
La Scordatura
En primer lugar, la Scordatura, concepto técnico acústico inherente a la mayoría de los instrumentos de cuerda frotada o pulsada, utilizada a diferencia del original para violonchelo a distancia de 5tas, una adaptación para el contrabajo trabajada por Berio y Scodanibbio, el cual desempeña un papel crucial. La afinación alterada del instrumento crea un timbre distintivo y establece un nuevo lenguaje sonoro que desafía las convenciones tradicionales.
La Scordatura enriquece la paleta tímbrica del contrabajo, con colores tritónicos, permitiendo explorar nuevas posibilidades expresivas y añadiendo un matiz único a la interpretación.
La Gran Forma
La gran forma de la obra «Sequenza XIVb – Versione per Contrabbasso di Stefano Scodanibbio» de Luciano Berio sigue una estructura A-B-A’-Peroratio, que contribuye a la cohesión y desarrollo musical de la obra. Cada una de estas secciones presenta características distintas en términos de textura y técnica instrumental.
La Parte A, marcada por una textura monódica y una técnica percutida, establece un ambiente sonoro singular. El contrabajo es explorado como un instrumento de percusión, tal cual lo hereda de la influencia indú del violoncellista que estrenó la obra, utilizando técnicas como golpes y pizzicatos para una atmósfera rítmica y enérgica. Además, la sección comienza con una pequeña estructura, el EXORDIO, que pone en escena la técnica que es la síntesis aditiva en la sección percusiva y la sonoridad paradigmática del tritono ya haciendo uso de la scordatura que ya mencionamos.
Además, se puede apreciar un continuo desarrollo de gestos percusivos que culmina en una secuencia rítmica de 12 tiempos y sus diversas permutaciones.
Este enfoque rítmico confiere a la sección una energía y una pulsación marcadas, creando una atmósfera en la que los sonidos percusivos se entrelazan y se suceden de manera rápida y precisa. El perfil de masa en esta sección se enfoca en los registros medios a agudos del contrabajo, permitiendo explorar las posibilidades sonoras en esa gama de frecuencias. Asimismo, el perfil dinámico se establece en mezzo forte, lo que otorga una intensidad controlada a los sonidos percusivos.
En cuanto al perfil de mantenimiento, se destacan los sonidos percusivos de ataque rápido, lo que implica que los golpes y pizzicatos se ejecutan de forma enérgica y contundente. Esta elección de técnica instrumental contribuye a resaltar el carácter rítmico y percusivo de la sección. Además, el perfil de variación se manifiesta en la presencia de 12 a 13 permutaciones, lo que implica que la secuencia rítmica experimenta diferentes transformaciones y variaciones a lo largo de la sección. Estas permutaciones ofrecen una variedad de patrones rítmicos y crean un sentido de movimiento y cambio constante en la música.
En conjunto, la sección A de la obra presenta una progresión musical que se construye a partir de gestos percusivos y una secuencia rítmica de 12 tiempos con sus múltiples permutaciones. El perfil de masa, dinámica, mantenimiento y variación en esta sección contribuyen a la creación de una atmósfera rítmica enérgica y pulsante, donde los sonidos percusivos del contrabajo se exploran y se transforman a lo largo del desarrollo musical.
Ambos elementos creados por gestos simples, gestos sonoros que para Berio eran vitales, pero que tienen la función de preparar y construir la escucha exigida Funciona como una especie de exordio para el sentido actual de la forma.
Tras el final de esta sección, hay una breve transición ejecutada con pizzicato que permite al contrabajista sostener su arco para la siguiente sección(B).
La Parte B, en contraste con la Parte A, presenta una textura polifónica y utiliza la técnica de arco. Aquí, Berio y Scodanibbio exploran las posibilidades melódicas y armónicas del contrabajo, empleando líneas contrapuntísticas con pseudo consonancias, disonancias y superposición de voces a través se armónicos naturales y artificiales. La riqueza polifónica aporta una mayor complejidad a la obra, ofreciendo una variedad de interacciones y diálogos entre las diferentes líneas melódicas que se entrelazan en el tejido musical.
Este desarrollo tiene lugar durante las tres páginas siguientes, donde, tras la presentación de cada nuevo gesto que producen los procesos de diálogo entre estas unidades de esta sección, sin que la textura polifónica se vea comprometida.
| Glissandos y ponticello |
La sección de la obra exhibe una factura polifónica clara, donde se pueden distinguir múltiples líneas melódicas entrelazadas. Esta polifonía contribuye a la complejidad y riqueza del tejido musical, creando una textura densa y enriquecida. Además, la syntagmia de la sección revela un aumento gradual de dinámicas y strettos rítmicos, lo que intensifica la energía y la tensión musical. Estos cambios en la dinámica y el ritmo agregan una sensación de impulso y urgencia a la música, llevando al oyente a un viaje emocional.
| Textura Acordal |
La interacción gestural entre el intérprete y el instrumento desempeña un papel fundamental en el fortalecimiento de las texturas musicales. Los gestos del contrabajista se conectan directamente con el timbre producido, como los efectos de sultasto (sonido asordinado) y ponticello (tocar cerca del puente). Esta disociación tímbrica agrega una dimensión adicional al sonido del contrabajo, generando contrastes y matices expresivos en la ejecución musical.
| Glissandos y trémolos |
En términos de contraste, la sección presenta cambios súbitos y marcados, creando diferentes ambientes a lo largo de la obra. Estos contrastes bruscos contribuyen a la variedad y la evolución de la música, manteniendo al oyente cautivado e interesado en el desarrollo de la composición. Asimismo, la armonicidad en el uso de los parciales armónicos proporcionan una consonancia que se fusiona armoniosamente con el diálogo musical en general. Sin embargo, también se permite la coexistencia de elementos no consonantes en armonía con el conjunto, lo que aporta tensiones y colores adicionales al paisaje sonoro.
| Espacialidad controlada |
La espectromorfología juega un papel destacado en la sección, especialmente a través de ataques rápidos y una densidad transparente. Estos ataques rápidos y precisos contribuyen a la claridad y la transparencia de la textura musical, permitiendo que los elementos sonoros se entrelacen y se desarrollen de manera coherente y fluida. La combinación de estos elementos contribuye a la riqueza y complejidad sonora de la obra, generando una experiencia auditiva fascinante y en constante evolución.
La Parte A’, que retoma la textura monódica y la técnica percutida de la Parte A, aporta un sentido de coherencia y desarrollo temático. A través de la repetición de ciertos motivos y figuras, se establece un vínculo entre las diferentes secciones de la obra. La textura monódica vuelve a resaltar la naturaleza rítmica y percusiva del contrabajo, creando una sensación de continuidad y un retorno a los elementos iniciales.
Es precisamente en las páginas 4 y 5 que Scodanibbio añade su variación entre corchetes, en consonancia con la idea de Berio de que cada instrumentista muestre el virtuosismo técnico e intelectual. Las unidades son homogéneas. El violage es propio del instrumento de cuerda se hace presente y se mantiene la polifonía con acordes y pedales inherentes a una serie armónica de la Scordatura usada. Los patrones rítmicos son claros y fácil de percibir.
La sección final, el Peroratio, presenta una textura y técnica mixtas, tanto percutivo como con arco. Aquí, Berio y Scodanibbio combinan elementos de las secciones anteriores y exploran nuevas posibilidades sonoras. Esta sección final brinda una sensación de cierre y culminación a la obra, consolidando la exploración de la gran forma y resumiendo los elementos musicales expuestos anteriormente.
Además, hay una sección final en la última página, que aquí se denomina un PERORATIO, ya que trae a la memoria del oyente todo el material presentado. Esta recapitulación pretende cerrar el discurso repitiendo lo mismo, sin embargo, ahora con un aire diferente gracias a las permutaciones y transporte de series en el discurso.
Entonces, la estructura A-B-A’-Peroratio en «Sequenza XIVb» de Berio permite una organización y desarrollo coherentes de la obra. A través de la utilización de diferentes texturas y técnicas instrumentales en cada sección, se logra una variedad de colores y expresiones sonoras. La gran forma de la obra demuestra la habilidad de Berio y Scodanibbio para construir un discurso musical sólido, que evoluciona y se desarrolla a lo largo de la interpretación del contrabajo.
ALTURAS
Línea de tiempo (puedes hacer zoom para ver los elementos del mismo)
| Ubicación | Forma Primaria | Series | Set | Subset |
| Compás 2 | 0, 1, 2, 1, 0 | Re-Do#-Si-La-Sol# | [0,1,3,5,6]-> 0 (+1): 1 (+2): 3 (+2): 5 (+1): 6 | |
| Pentagrama 19 | 0,1,3,4,7 | Re, Mib, Si Do, Fa# | ||
| Pentagrama 20 | 0,1,3,8 | Mib, Mi, Si, Fa# | ||
| Pentagrama 21 | 0,1,4,7 | Si, Do, Mib, Fa# | ||
| Pentagrama 21 | 0,1,2,3,6,7,9 | Sib, Si, Mi, Mib, La, Do, Fa# | [0,1,4,7]->1 (+3): 4 (+3):7 | [0,1,4,7]/ [2,3,6,9]/ [0,1,4,7] |
| Pentagrama 23 | 0,1,2,5,7,10 | Do#, Sib, Re, Mib, Sol, Fa | ||
| Pentagramas 19-21 | 0,1,2,3,4,6,8,9 | Mib, Sib, Re, Mi, Si, Fa, Sol, Do# | [0,1,4,7] | [0,1,4,7]/ [2,3,6,9] en base 0 |
| Pentagramas 23 y 24 | 0,2,4,6 | Do, Fa, Fa#, Sol#, Re, Sib, Si |
NIVEL ESTÉSICO
A nivel estésico, la música de Berio desafía las convenciones tradicionales y busca estimular una respuesta emocional y cognitiva en el oyente. A través de técnicas extendidas, texturas complejas y estructuras no convencionales, Berio invita al oyente a explorar nuevas dimensiones sonoras y a involucrarse activamente en la interpretación y apreciación de la música.
El enfoque estésico, influenciado por Molino-Nattiez, pone énfasis en la comprensión y la apreciación subjetiva de la música, considerando las emociones, las sensaciones y los significados individuales que surgen durante la experiencia auditiva. En la obra de Berio, la disociación tímbrica, el contraste de secciones y la interacción gestural fortalecen las texturas y generan una variedad de estímulos emocionales y sensoriales. A través de la combinación de elementos consonantes y no consonantes, la armonicidad y el uso del delay (o resonancia) de armónicos, Berio crea una paleta sonora que estimula una gama amplia de respuestas estéticas y emocionales en el oyente.
En resumen, y a manera de conclusión, el análisis estésico de la música de Luciano Berio, de haber sido influenciado por el enfoque de Molino-Nattiez, nos invita a considerar la experiencia emocional y subjetiva del oyente, destacando la importancia del virtuosismo intelectual en lugar de adherirse únicamente a las convenciones tradicionales. Al desafiar nuestras expectativas y explorar nuevos territorios musicales, Berio nos invita a participar activamente en la creación de significados y emociones a través de la música.
Bibliografía
«Biography | Cathy Berberian». Accedido 27 de junio de 2023. http://cathyberberian.com/biography/.
«DARMSTÄDTER FERIENKURSE». Accedido 27 de junio de 2023. https://internationales-musikinstitut.de/en/ferienkurse/.
«EAM: Luciano Berio’s Sequenza XIVb Now Available for Double Bass». Accedido 23 de junio de 2023. https://www.eamdc.com/news/luciano-berios-sequenza-xivb-now-available-for-double-bass/.
«Estudio analítico descriptivo y aplicación didáctica de las secuencias de Luciano Berio», s. f.
«Jhonathan Hamondss interview about his Berio´s Sequenze XIV performance on youtube – WhatsApp Web», 17 de junio de 2023. https://web.whatsapp.com/Private.
Jurado, Sebastián Moya. «LA SEQUENZA IXb DE LUCIANO BERIO: CONTEXTO MUSICAL E INTERPRETATIVO», s. f.
Luciano Berio – Sequenza XIV versione per contrabbasso di Stefano Scodanibbio, 2023. https://www.youtube.com/watch?v=CZHSACZLZec.
[1] Sebastián Moya Jurado, «LA SEQUENZA IXb DE LUCIANO BERIO: CONTEXTO MUSICAL E INTERPRETATIVO», s. f.
[2] Jurado.
[3] «Biography | Cathy Berberian», accedido 10 de junio de 2023, http://cathyberberian.com/biography/.
[4] «DARMSTÄDTER FERIENKURSE», accedido 10 de junio de 2023, https://internationales-musikinstitut.de/en/ferienkurse/.
[5] «EAM: Luciano Berio’s Sequenza XIVb Now Available for Double Bass», accedido 23 de junio de 2023, https://www.eamdc.com/news/luciano-berios-sequenza-xivb-now-available-for-double-bass/.
[6] Luciano Berio – Sequenza XIV versione per contrabbasso di Stefano Scodanibbio, 2023, https://www.youtube.com/watch?v=CZHSACZLZec.
[7] «Jhonathan Hamondss interview about his Berio´s Sequenze XIV performance on youtube – WhatsApp Web», 17 de junio de 2023, https://web.whatsapp.com/Private.
[8] Jurado, «LA SEQUENZA IXb DE LUCIANO BERIO: CONTEXTO MUSICAL E INTERPRETATIVO».
[9] «Estudio analítico descriptivo y aplicación didáctica de las secuencias de Luciano Berio», s. f.
